Nido de caranchos

Si a la fotografía argentina hubiera que ponerle un nombre de mujer, ese sería sin dudas el de Sara Facio, una de las personalidades que más hizo por el surgimiento, el desarrollo y la institucionalización de una disciplina a la que dedicó casi setenta años de trabajo. Fotógrafa, curadora, periodista y editora, destacada por sus retratos de personajes de la cultura latinoamericana y por su labor en la promoción de la fotografía, la artista murió esta tarde, a los 92 años, confirmaron a La Nación desde el entorno familiar y la Fundación María Elena Walsh-Sara Facio. Hace un mes, esa entidad -que cuidaba y administraba el legado de Walsh- incorporó también la obra de Facio. Durante cuarenta años, formaron una pareja de intelectuales brillantes.

Había llamado la atención, en abril, la ausencia de la fotógrafa durante la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, cuando se presentó un volumen con textos de Walsh sobre el feminismo a modo de homenaje. Había estado internada por problemas del corazón. Hoy, tras la noticia de su fallecimiento, la presidenta de la fundación, Graciela García Romero, dijo a La Nación que la artista “se fue apagando de a poco, un proceso natural, de la vejez”. El velatorio será mañana, pero estará reservado a familiares y amigos.

Un hijo de campesinos muy pobres llega a la universidad y cambia su destino cuando descubre que la literatura es lo mejor que le pasó en la vida. Se convierte en profesor, pero lo hace con culpa, porque siente que su elección es una dolorosa traición a sus padres. Se casa bajo el influjo de la ilusión y pronto advierte que tendrá una vida familiar desdichada. Sobrevive con esmero a la envidia de colegas ruines. Como en una alucinación, cuando promedia su vida aparece el verdadero amor, pero se le escapa entre los dedos. No hay nada fuera de las cuatro paredes de su escritorio que le despierte mayor pasión que los libros: dedica la mayor parte de sus horas y hasta el final de sus días a leer y a escribir, obsesivamente. Si uno juzgara por las líneas principales de su argumento, tendría derecho a pensar que se trata de la novela más aburrida del mundo. Sin embargo, ahora, a apenas dos días de haber terminado de leerla y aún bajo los efectos de la conmoción por la lectura, puedo decir que Stoner, de John Williams, es una de las novelas más maravillosas que leí en mi vida.


En Stoner no pasa nada y al mismo tiempo pasa todo aquello que puede conmover a una persona común; a través del registro de la vida del profesor William Stoner, John Williams revela con nueva luz las diferentes etapas de esa vida que son, en definitiva, las instancias por las que atraviesa cualquier mortal: nacer, crecer, enamorarse, ver crecer a un hijo, ver morir a los padres, envejecer. Nada es extraordinario en Stoner; sus días transcurren casi siempre a puertas cerradas, en casa o en la universidad. Incluso las dos grandes guerras del siglo XX pasan por la novela como rumores de una humanidad que vive en forma paralela. Con sus gestos de bajo perfil y hasta de debilidad ante la manipulación de los otros, Stoner se aleja del modelo de héroe clásico de la sociedad estadounidense al punto que mientras sus compañeros se alistan, él elige no ir al combate ya que el refugio de los libros siempre le resulta más atractivo que cualquier batalla.


Tapa Stoner.

Cada una de las modestas peripecias que lo tienen como protagonista es narrada a través de un relato sutil que otorga tanta relevancia a la acción como a los movimientos de la luz del sol ingresando por una ventana. Y el brillo y la singularidad de este texto radican ahí: es un medio tono, una levedad de lo ordinario que se eleva a categoría de arte por la gracia de un modo de escribir y de contar, como en este fragmento que describe el resquebrajamiento de la ilusión amorosa. "Sentía piedad distante, amistad desganada y respeto familiar, y sentía también una pena cansada, porque sabía que ya nunca más el hecho de verla le traería la agonía del deseo que una vez había conocido y sabía que nunca se emocionaría por tenerla cerca como antes le había sucedido. La tristeza disminuyó y la arropó con gentileza, apagó la luz y se metió en la cama junto a ella." O este otro, que reproduce esa pregunta que todos alguna vez nos hacemos, si valió la pena, si nuestra vida, así como es, tuvo y tiene algún sentido: "Había llegado a ese punto en el que le asaltaba, con intensidad creciente, una cuestión de una simplicidad tan aplastante que carecía de recursos para afrontarla. Se empezó a preguntar si su vida merecía la pena, si alguna vez la había merecido".

Como el protagonista de su novela, John Williams también fue profesor y enseñó en la Universidad de Missouri. Nació en 1922 y murió en 1994, sin saber que su nombre ocuparía un lugar entre los grandes y que se seguiría hablando de su libro -publicado en 1965- tanto tiempo después. Ocurre que aunque en su momento vendió unos pocos miles de ejemplares, la novela siguió reverberando en el boca en boca de agudos lectores, algunos de ellos famosos escritores como Ian McEwan o Enrique Vila Matas o figuras como Tom Hanks, quien la definió así: "Se trata simplemente de una novela sobre un tipo que va a la universidad y se convierte en un maestro. Pero es una de las cosas más fascinantes que jamás he encontrado".

Varias tapas de Stoner.


A diferencia de otros extraordinarios protagonistas de ficción de las llamadas "novelas de campus", como La mancha humana (Philip Roth), Desgracia (Coetzee) o Sobre la belleza (Zadie Smith), el Stoner de Williams no es una personalidad deslumbrante. Pese a las tentaciones, no sucumbe a grandes pasiones ni al deseo de la carne u otros excesos, salvo en una oportunidad en la que es el amor lo que lo envuelve y atormenta. A lo largo de los años, nunca transgrede las buenas costumbres y su vida no resulta destruida por efectos del mal que ejercen los otros. Stoner no es ni por asomo un personaje trágico, sino un guerrero inmóvil, un héroe en sordina. Es una suerte de magia tibia, despintada, pero que alcanza para convertirlo en un personaje inolvidable.

Hinde Pomeraniec
Diario La Nación, lunes 5 de septiembre de 2016

El amante de los caballos / Basado en: un relato de Tess Gallagher / Dirección y adaptación: Lisandro Penelas / Intérprete: Ana Scannapieco / Asistencia de dirección:Ricardo Vallarino y Julieta Timossi / Asesoramiento coreográfico: Sabrina Camino /Escenografía y vestuario: Gonzalo Córdoba Estévez / Iluminación: Soledad Ianni /Asistencia de iluminación: Carolina Rabenstein / Música: Hernán Crespo / Sala: Moscú Teatro, Camargo 506 / Funciones: sábados, a las 20 / Duración: 45 minutos / Nuestra opinión: muy buena.


De entre los múltiples hechos teatrales, aquí es el unipersonal el que se presenta con fuerza y contundencia, en un espacio que lo contiene de manera maravillosa y que preserva esa intimidad necesaria para sumergirnos de manera amable, pero cercana a las vivencias y recuerdos de esta joven mágica y sensible que encarna Ana Scannapieco.

La protagonista buscará en su infancia y en los relatos de su madre las historias para poder armar el mapa familiar, para poder entender algo de ese pasado que se presenta tan misterioso y abrumador y así despedir a sus muertos, a ese abuelo amante de los caballos y a su padre. En su propio ser tiene de esos hombres mucho más de lo que se cree. A su vez, ambos, corridos del deber ser. Un padre jugador que encontraba en las cartas respuestas existenciales. Un abuelo susurrador de caballos, una persona especial con un don de lo más raro. Los susurros se convierten en este cuento en una pieza fundamental.

El amante de los caballos no intenta narrar una historia, sino que se acerca a los hechos pasados mediante imágenes que llegan de quién sabe dónde en esa mezcla de realidad con magia, pura poesía. Cargado de una gran imaginería, se construye como un relato poético y mágico. En un intento de exploración de otra capacidad teatral, poco transitada en la cartelera porteña, que no intenta educar, ni narrar hechos concretos, sino adueñarse de las herramientas teatrales para jugar entre lo posible y lo mágico. Y lo logra.

Ana Scannapieco y el director Lisandro Penelas hacen un trabajo grandioso; se ponen uno al servicio del otro para arrojar la mejor de las opciones. Una dirección cuidada que está en todos los detalles y una actuación majestuosa que responde a la perfección.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estévez es otro punto destacable en esta puesta, atestada de objetos que remiten a aquel universo, mezcla de campo con recuerdo, con olor a establo. Asimismo, el chamamé se cuela por los intersticios del discurrir del relato y ayuda a generar el ambiente de caballeriza. El diseño lumínico de Soledad Ianni echa claridad sobre objetos, les hace primeros planos para ponerlos en relieve y ubicarnos aún más de lleno en ese universo. El texto es otro de los aciertos de esta puesta; como adaptación de un relato de Tess Gallagher, se carga de poesía y aprovecha este unipersonal para explorar sus más bellas posibilidades. Los movimientos de la actriz son tan precisos que, por un momento, el espectador olvida que el caballo no está en escena, y puede jugar e imaginar que ese baile y ese amor entre ambos es tan cierto como la vida misma..

Casi cuarenta fotografías cuelgan de una pared blanca impoluta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Allí están, en blanco y negro, Florida plagada de hombres de traje y sombrero, el Obelisco, la Avenida Santa Fe y la calle Corrientes, imágenes que llevan hasta la década de 1930, una de las épocas más prósperas, a través de la mirada de Horacio Coppola.


Ignoto para muchos en Estados Unidos, Coppola se convirtió en el primer fotógrafo argentino en tener su propia muestra en el MoMA, junto a quien fuera su mujer, la también fotográfa Grete Stern. La exposición De Bauhaus a Buenos Aires: Grete Stern y Horacio Coppola recorre el trabajo de ambos artistas en su paso por Europa y Buenos Aires, con obras procedentes de la colecciones de IVAM, Malba, Museo Essen (Alemania), Galerie Berison (Berlín) y las colecciones de Alexis Fabry, Sergio Baur, Jorge Mara y del propio artista, entre otras.

"Era frecuente a comienzos del siglo XX que los fotógrafos intentaran capturar una ciudad y definir una visión personal al mismo tiempo. En el caso de Coppola, lo importante es la mirada personalísima y la influencia cinematográfica aplicada al objetivo que es su ciudad natal: Buenos Aires querido", explica Sarah Meister, curadora del Departamento de Fotografía del MoMA y una de las expertas a cargo de la muestra.

Meister comparó el trabajo de Coppola con el de otros fotógrafos en otras ciudades: Brassaï y Germaine Krull en París; Bill Brandt en Londres o Berenice Abbot en Nueva York.

Tal vez por falta de difusión, Coppola no tuvo la notoriedad que alcanzaron muchos de sus colegas entre la audiencia norteamericana, una realidad que el MoMA aspiró a torcer con la nueva exhibición. De hecho, Meister dijo que una de las cosas que más la sorprendieron al conocer la producción notable del argentino fue comprobar cómo a pesar de la calidad de sus imágenes y la oportunidad de su mirada, su obra resultara poco conocida. "Fue un verdadero pionero, la suya era una historia que merecía ser contada", subrayó.

La exhibición estará abierta al público hasta el próximo 4 de octubre. Incluye más de 250 fotografías de época, 40 obras de diseño tipográfico original y materiales de publicidad galardonados, 26 álbumes de fotos y revistas y cuatro películas experimentales en 16 milímetros. Hay fotos de Stern de Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y María Elena Walsh.


Las fotografías de Coppola de Buenos Aires llevan una inevitable carga de nostalgia anclada en el blanco y negro. Detrás de su trabajo está también su historia de amor con Stern. Se conocieron en Europa, en Berlín, donde comenzaron sus carreras artísticas envueltos en la atmósfera avant-garde del Viejo Continente de fines de los años 20. Huyeron de la Alemania nazi, viajaron, pasaron un tiempo en Londres, donde se casaron, y luego... llegó Buenos Aires, donde ambos produjeron la mayor parte de su obra en un entorno propicio para la exploración creativa; una época vibrante, próspera. Compartieron casi diez años de casados y la misma pasión, aunque cada uno con su sello. El MoMA no mezcló sus obras, sino que respetó el espacio propio para cada uno.

Los primeros trabajos de Coppola en Buenos Aires revelan una curiosidad óptica fuera de sincronía con las tendencias prevalecientes en la Argentina. Era un fuera de serie, particularmente interesado en los efectos de la luz y los prismas. En 1936, Coppola recibió un encargo que cambiaría su vida: fotografiar Buenos Aires para celebrar los 400 años de la ciudad. Era la oportunidad perfecta para construir su visión, que ahora cuelga de las paredes del MoMA.

"Para Coppola, ese encargo fue un compromiso personal en el que pudo reflejar su talento innovador", interpreta Meister, que viajó con Roxana Marcoci a Europa y a América Latina en busca de muchas de las piezas exhibidas.

"Es posible que esta muestra sea también un reconocimiento al eclipse de algunos relatos de la modernidad que necesitan ser contados con el foco puesto en América Latina, región descuidada en las antologías de la fotografía del siglo XX", resumió la curadora.

Fuente: www.lanacion.com.ar

En las frías mañanas de Londres, adonde había llegado refugiándose de las más feroces hostilidades del autoritarismo, Guillermo Cabrera Infante solía seguir minuciosamente un ritual toda vez que se disponía a escribir. En un pequeño piso en Gloucester Road, rodeado de una frondosa vegetación que le traía recuerdos del Caribe, cada mañana se quitaba sin prisa primero el saco, y luego los pantalones, la camisa, la ropa interior y las medias, de modo que cuando se sentaba ante su máquina de escribir, una Smith Corona que lo acompañó siempre y en la que inventó una de las obras más deslumbrantes de la literatura en lengua castellana, estaba completamente desnudo. Su compañera de toda la vida, Miriam Gómez, lo miraba entre risueña y perpleja, y se preguntaba qué demonios estaría escribiendo el cronista antillano así, tal como Dios lo había traído al mundo. Cabrera Infante escribía sumido en un silencio de muerte, y cada tanto se inclinaba sobre un mapa de La Habana desplegado sobre su mesa de trabajo, cuya cartografía acicateaba su memoria y le producía una punzada en el corazón.


Muchísimos años después, cuando ya el escritor había muerto, dejándonos una obra monumental, su musa supo que ese texto era Mapa dibujado por un espía, la crónica de ese último desgarro que fueron los cuatro meses de 1965 durante los que el poeta vivió en Cuba antes de ser carcomido por el exilio. Cabrera Infante era agregado cultural en Bruselas, pero debió regresar ese año a La Habana para velar los restos de su madre. La burocracia castrista retuvo en el país al escritor, que ya se había desencantado de la revolución y poco después se convertiría en uno de sus críticos más furibundos. Miriam Gómez decidió publicar ese texto descarnado, aunque su esposo narraba en él con indisimulado trazo autobiográfico los infortunios y las desolaciones de su deriva fantasmal por la ciudad, pero sobre todo sus amoríos desesperados y sus volcánicas aventuras sexuales.

Cabrera Infante tenía 36 años, ya había escrito la decisiva Tres tristes tigres y su estilo mordaz, que es un verdadero prodigio del lenguaje y al que alguien definió como ilusionismo retórico, había fascinado ya al mundo hispanohablante en los días del boom latinoamericano. Su obra posterior (Mea Cuba, La Habana para un infante difunto) es en buena parte una memoria de su tierra y de lo que amó en ella durante sus años de juventud, que fueron los años tempranos de la revolución: los bares, la bohemia de la noche, los cabarets, los parques y las salas de cine, donde se dejó encantar por el lenguaje ilusorio de las imágenes y se formó como crítico cinematográfico. Ese ejercicio de la memoria fue también para él un modo de guarecerse de la intemperie existencial a la que lo arrojó brutalmente el exilio. Sabía, como lo saben desde el fondo de los tiempos todos quienes han padecido el destierro, que el lenguaje es un hogar.

El nombre de Cabrera Infante regresó esta semana a los diarios -cuando tras más de medio siglo de distanciamiento Washington y La Habana anunciaron la reanudación de relaciones diplomáticas-, junto al de otros artistas e intelectuales cubanos como Reinaldo Arenas y Néstor Almendros, cuyas vidas también cambiaron para siempre cuando después de abrazar el ideario de la revolución hicieron oír sus primeras disidencias con el régimen cubano. Arenas, el formidable autor de Antes que anochezca y contemporáneo de José Lezama Lima, fue víctima además de una feroz persecución que develó uno de los rasgos más atroces de los autoritarismos: fue encarcelado por su condición de homosexual. Consiguió escapar de ese encierro cuando Fidel Castro autorizó el éxodo de miles de disidentes que se refugiaron en la embajada de Perú y partieron hacia Miami desde el puerto de Mariel. Una vez en el exilio, en Nueva York, Arenas se suicidó a los 47 años.

Miriam Gómez decía que en el extranjero Cuba solía convertirse en el infierno de su marido. Quizás ese sentimiento invade a los exiliados de todos los autoritarismos, que pese a ser hombres libres viven recluidos en la memoria y deben resignarse a no abandonar del todo su patria. Leonardo Padura, el autor de El hombre que amaba a los perros, suele decir que el problema de los cubanos es que ni huyendo de Cuba consiguen salir de la isla.

Esa herida se llama melancolía.

En su edición de hoy el diario La Nación publicó una extensa nota sobre "el circuito cinéfilo" en la cual mencionan a los dos cineclubes que dirigimos: La Rosa e YMCA.

PARA LOS AMANTES DEL CINE DE AUTOR

• Cine Club La Rosa
  Mañana comienza su 7ª temporada. Entrada libre y gratuita. En la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte (Austria 2154). Programación: www.cineclublarosa.blogspot.com

• Cine Club YMCA
  Dedicado al cine clásico y retrospectivo. Entrada libre.En la Asociación Cristiana de Jóvenes, Reconquista y Corrientes. Programación: www.cineclubymca.blogspot.com

Aquí, el artículo completo.

Desde el jueves 26, la película de Roberto Persano y Santiago Nacif tendrá dos funciones en el Espacio INCAA Km 0, Gaumont. Se podrá ver a las 14 y 21:15 horas, en Rivadavia 1635.

El 19 de julio de 1979 se produce el triunfo de la Revolución Popular Sandinista en Nicaragua, el último grito de libertad en América Latina que logró el apoyo de toda una generación de militantes e hizo volver a creer en el sueño de la revolución. Desde el presente, un grupo de “internacionalistas” argentinos rememora su participación en aquella gesta. Para algunos la revolución sigue tan vigente como los primeros años. Para otros, sólo es un recuerdo de militancia y sueños del pasado. A todos, Nicaragua les marcó sus vidas…



Paraná Sendrós, Ámbito Financiero: "El documental «Nicaragua, el sueño de una generación» logra su objetivo de recoger el testimonio de algunos argentinos que participaron de la experiencia sandinista y evocar su entusiasmo."

Adolfo Martínez, La Nación: "Con un impecable montaje, una excelente fotografía y una apropiada música este documental, mucho más allá de las muy disímiles opiniones acerca de esta lucha, logra recrear un momento culminante en la historia de América latina, un momento que bien vale no olvidar sino, por el contrario, tener como referencia dentro de los muy aciagos días que, en definitiva, debieron vivir tanto nuestro país como los demás países que hicieron de los sacrificios y de los horrores una memoria colectiva."

Florencia Copley, Agencia Télam: "El filme enlaza de forma dinámica y emotiva el pasado y el presente, invita a conocer el compromiso de la lucha revolucionaria, los relatos de hombres y mujeres que son parte de esa historia, el dolor del triunfo del imperialismo norteamericano de la mano de Violeta Chamorro en los años 90 y por fin la recuperación de los sueños con el retorno del sandinismo al poder."

Juan Pablo Russo, Escribiendo cine: "El film reconstruye la historia de la revolución sandinista, su triunfo, apogeo y laposterior derrota producto del neoliberalismo, con testimonios de una serie de argentinos que formaron parte de ella. Sus vivencias son contadas a cámara mientras se complementan con imágenes de archivo inéditas".

Miguel Frías, Clarín: "Su rasgo distintivo es el abordaje que sus jóvenes directores, Roberto Persano y Santiago Nacif Cabrera, hacen de un hecho histórico complejo a partir de historias de los márgenes. Argentinos que se fueron del país perseguidos por la dictadura militar y que encontraron su lugar en una utopía centroamericana que duró más de diez años".

Juan Carlos Fontana, La Prensa: "Persano y Nacif, desde la dirección y el guión se preocuparon no solo en rendir su homenaje a aquella gesta épica, también le otorgaron un sólido marco narrativo a su propuesta".

Amadeo Lukas, Revista 23: Un movimiento histórico, señero, ejemplar, inolvidable para toda la región, y que ahora encuentra eco audiovisual en este documento que aúna valioso material de archivo con entrañables exposiciones de testigos –y también partícipes activos– de aquellas horas.

Rodrigo Chavero, El espectador avezado: "Un gran montaje, excelente material de archivo y relatos cargados de imágenes bellas se van sucediendo a medida que la composición se profundiza. Emociona ver incluso la caída de los sandinistas (el neoliberalismo al final se impuso en los 90' con Violeta Chamorro como abanderada) y la hidalguía de sus líderes (con su actual presidente a la cabeza, Daniel Ortega) a la hora de reflexionar sobre los ideales que impulsaron la lucha y el desarrollo de esos eventos. En síntesis, un gran documental para aquellos que conocen sobre el tema y una gran oportunidad para los que no. "Nicaragua, el sueño de una generación" logra conmover".

Hoy, jueves 19 de julio, en coincidencia con el 33º Aniversario de la Revolución Sandinista, se estrena el documental de Roberto Persano y Santiago Nacif en el Espacio INCAA KM 0 Gaumont, Av. Rivadavia 1635. Dijo Adolfo C. Martínez en La Nación: "Con un impecable montaje, una excelente fotografía y una apropiada música este documental, mucho más allá de las muy disímiles opiniones acerca de esta lucha,  logra recrear un momento culminante en la historia de América latina".


El 19 de julio de 1979 se produce el triunfo de la Revolución Popular Sandinista en Nicaragua, el último grito de libertad en América Latina que logró el apoyo de toda una generación de militantes e hizo volver a creer en el sueño de la revolución. Desde el presente, un grupo de “internacionalistas” argentinos rememora su participación en aquella gesta. Para algunos la revolución sigue tan vigente como los primeros años. Para otros, sólo es un recuerdo de militancia y sueños del pasado. A todos, Nicaragua les marcó sus vidas…


El objetivo de la película es traer a la luz este proceso revolucionario y los fuertes lazos solidarios que se vivieron intensamente entre pueblos latinoamericanos, cosa que nos permite pensar los actuales intentos de la región por retomar una posición continental autónoma, libre y soberana. Evocar la revolución sandinista, no debe ser considerado como un puro ejercicio de nostalgia; es la recuperación de una memoria a la que se ha intentado invisibilizar, pero que sin embargo sigue viva. Porque pese a todo, la razón sigue estando del lado de los que sufren. Recuperar la memoria de la revolución sandinista es entonces recuperar la lucha por un mundo más justo.

Nicaragua… el sueño de una generación
Una producción de Andrés ·Gato· Martínez Cantó y ADART Producciones.
Dirección: Roberto Persano – Santiago Nacif.
Director consultante: Daniel Burak.
Productores ejecutivos: Andrés Gato Martínez Cantó | Alejandro Gruz.
Co-Productor / Director de Producción: Leonardo Hussen.   
Dirección de Fotografía: Emiliano Penelas.
Montaje: Gabi Jaime.
Dirección de Sonido: Lucho Corti y Adriano Mantova.
Música Original: Juan Matías Tarruella.  
Animaciones: Kinoclaje.
Duración: 75 minutos. Argentina. Color. Digital Cinema Pack (DCP). Sonido 5.1


Work in progress Docs Bs. As. 2010 – Taller Arte France | Work in progress 1° edición FICIP 2011 | 2° edición FICIP 2012 -competencia oficial argentina | 8° edición Festival Internacional de Cine de Los Derechos Humanos, Sucre – Competencia Oficial.

Con 105 años, falleció este fotógrafo que trajo al país las vanguardias de Europa y reflejó a Buenos Aires y sus personajes como sólo los grandes saben hacerlo.



Horacio Cóppola es un símbolo de la fotografía argentina contemporánea. Su gran longevidad hizo que se mantuviera vigente en la escena artística local incluso en los comienzos de este convulsionado siglo XXI. Hacía ya muchos años que estaba retirado en su departamento de la calle Esmeralda; pero los homenajes se sucedieron sin pausa hasta la gran muestra, en honor a sus 100 años que tuvo lugar en el Malba en 2006.



El marchand y coleccionista Jorge Mara fue uno de los grandes impulsores de la obra de Horacio durante los últimos años. Gracias a esa inmensa tarea de investigación y divulgación es que el público en general conoce su increíble trayectoria.



Horacio Cóppla era más que nada, un hombre que reía. Su hermano mayor, a quién veneraba, lo introdujo en la pasión por la fotografía. Su temprana decisión de estudiar en la célebre escuela Bauhaus de Weimar influyó decisivamente no solamente es su camino como fotógrafo, y en su vida personal (en Alemania conoció a su primera esposa, la gran fotógrafa Grete Stern), si no también en el curso de la fotografía argentina contemporánea.


En los años 30 y 40 Horacio Cóppola era en el ambiente fotográfico de Buenos Aires un profesional inclasificable. Tenía la vocación y el espíritu innovador de un artista, y todas sus amistades estaban más relacionadas con ese mundo que con el cerrado círculo de las asociaciones de fotógrafos aficionados de la época. Tal vez el mejor ejemplo de su irreverencia fue su más celebrado reportaje: una visión desapegada y espontánea de la ciudad de Buenos Aires en la década del 30. Visión iluminada por el uso de una técnica novedosa para la época (el uso de las cámaras de pequeño formato) y una visión estética moderna; pero fundamentalmente por la influencia literaria de sus amigos Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal.

Desde la muerte de su última esposa Raquel Palomeque en 2004, Horacio hizo efectivo su retiro no solo de la fotografía, si no también de la memoria. Se convirtió en un anciano afable y bien dispuesto qué sonreía con la ingenuidad de un niño y colaboraba con la tarea de sus más queridos allegados en la difusión de su extensa obra.

Hace tres años lo visité en su casa por última vez. Fuimos con Ignacio Colo (de la redacción de LN) y el fotógrafo inglés Martín Parr, que quería conocerlo. Mientras tomábamos el té, Horacio desplegó sus álbumes de fotos y los miraba como si fuera la primera vez. Al tiempo que se sorprendía maravillado, cuando le decíamos que él mismo había tomado esas fotos hacía tantos años, nos explicaba con lujo de detalles las relaciones internas de composición de esas imágenes que, aparentemente, le resultaban desconocidas.

Su sonrisa agradecida se ensombreció cuando al pasar de las páginas se detuvo en un retrato de su esposa Raquel. En ese momento de inesperada congoja, un recuerdo involuntario se asomó a la desapegada contemplación del artista. Casi inmediatamente recuperó la alegría y continuó sus pequeños descubrimientos recorriendo cada una de sus fotos más logradas. Instantes después, se acercó a la ventana del living, sobre la calle Esmeralda. Le pregunté que lo hacía feliz. Se dio la vuelta hacia mi, y respondió: "Ver".

Daniel Merle
Diario La Nación

Pertenece al mismo escultor que su hermana famosa en Nueva York, pero fue emplazada 22 años antes en nuestra ciudad. Se encuentra en Barrancas de Belgrano, entre 11 de septiembre y La Pampa. La famosa "Estatua de la Libertad" que acaba de cumplir 125 años en la ciudad de Nueva York, tiene una hermana en Buenos Aires, que aunque de menor tamaño es más antigua.

La versión porteña también está hecha en bronce, aunque construida en una escala muchísimo menor. Aunque muchos piensen lo contrario, no se trata de una copia, sino de una obra original del mismo escultor, Frederic Bartholdi, hecha en su taller de París y adquirida por nuestra municipalidad en Francia en 1874, junto con otras obras que se compraron para embellecer nuestras plazas y parques.

Según contó el arquitecto Fernando Ferreyra en La Nación, nuestra pequeña dama de la antorcha se colocó 22 años antes de que Bartholdi empleara el mismo molde para inaugurar el imponente coloso que celebra el bicentenario de los Estados Unidos.

Hoy cumple 70 años Muhammad Ali, Cassius Clay. El mejor boxeador de todos los tiempos es recordado aquí por Ezequiel Fernández Moores.

"Cassius Clay -le grita mirándolo fijo el teniente Steven Dunkley-. ¡Ejército de tierra!" Muhammad Alí no se mueve. El campeón mundial de los pesos pesados sabe que podrá ser despojado de su corona. Y que, como le advierte el teniente, su negativa para alistarse en el ejército de Estados Unidos también puede llevarlo a la cárcel. "No iré a tirar bombas en Vietnam mientras a los «negros» de mi tierra los tratan como a perros. El verdadero enemigo de mi gente -dijo unos días más tarde- está aquí. No traicionaré a mi religión, a mi gente ni a mí mismo convirtiéndome en un juguete para esclavizar a quienes luchan por justicia, libertad e igualdad. ¿Y si voy preso qué? Ya estamos presos desde hace 400 años." El gesto, que inspiró dignidad a millones, es recordado como el más rebelde en la historia del deporte mundial. Sucedió el 28 de abril de 1967 en Houston. Su autor recibirá a partir del domingo una serie de homenajes en Louisville, su tierra natal, porque el 17 de este mes cumplirá 70 años. Estados Unidos hoy lo bendice. Pero, se lamentan varios, lo hace después de haber reescrito la historia.

En 1964, cuando Alí se paseaba de la mano de Malcolm X y sorprendía al mundo destronando a Sonny Liston en Miami, el gobierno de Estados Unidos arrestó ese verano a mil activistas de derechos civiles. El Ku Klux Klan quemó 36 iglesias. Treinta sedes fueron atacadas. Los negros, segregados en muchos estados, no debían siquiera protestar.

"¡Soy el rey! ¡Soy el más grande! ¡Cómanse sus palabras!" Eufórico en el ring por su triunfo ante Liston, Alí siguió desafiante en la conferencia de prensa. "Le voy a enseñar periodismo. ¿Quién es el más grande?" Nadie le respondió. Periodistas como Jimmy Cannon, acostumbrados a campeones como Joe Louis, que lo trataban de "Míster Cannon", no toleraban al arrogante nuevo rey de los pesos pesados. "¿Es cierto que pertenece, como miembro con carné, a los Musulmanes negros?", le preguntaron en la conferencia del día siguiente. "No tengo por qué ser lo que ustedes quieran. Soy libre de ser lo que quiera." El nuevo campeón, que tenía entonces 22 años, contó que decidió dejar el cristianismo y también "su nombre esclavo" de Cassius Marcellus Clay. Nacía Muhammad Alí.

La prédica radical de Elijah Muhammad, líder de la Nación del Islam, influyó sobre Alí. "Los negros estadounidenses -dijo Alí en 1975 a la revista Playboy - sólo seremos libres cuando tengamos nuestro propio país, nuestras propias leyes, escuelas, moneda, pasaporte? Estados Unidos será destruido. Pagará por todos los linchamientos y asesinatos de esclavos, por lo que hizo hasta hoy con los negros. Alá enviará un castigo divino." Alí afirmó en esa misma entrevista que si un blanco ponía su mano sobre una mujer musulmana debía morir. Y si era la mujer la que invitaba a esa relación también ella debía morir. Alí venía de protagonizar la mayor de sus hazañas. De vencer en Zaire a George Foreman, siete años más joven, invicto en 40 peleas, 37 ganadas por nocaut, las últimas 8 antes del segundo round. Los zaireños lo amaron. Las imágenes de When we were kings (Cuando éramos reyes), el documental que ganó un Oscar en 1997, no dejan dudas. "Pelearé por los negros de Estados Unidos que duermen en el piso, por los que no comen ni tienen futuro." Pero Alí volvió con grandes elogios hacia el gran financista de la pelea, el dictador Mobutu Sese Seko, acusado del asesinato, en 1961, de Patrice Lumumba, el ex presidente independentista al que Alí admiraba. El retorno triunfal incluyó su primera visita a la Casa Blanca, invitado por el entonces presidente Gerald Ford, viejo enemigo en los 60.

"De alguna manera -escribió Dave Zirin en el libro What's my name fool?- esta pelea histórica en Zaire marcó la declinación de la militancia de Alí." El título del libro alude a la pregunta que Alí lanzaba en 1967 a Ernie Terrell, quien había insistido en llamarlo Cassius Clay, en una de las peleas más crueles que se recuerden. "¿Cuál es mi nombre tonto?", decía Alí. Y lo golpeaba en el rostro, así hasta completar los 15 rounds, sin noquearlo, para que la tortura durara hasta el final. Cuatro meses después, Alí fue condenado por un jurado blanco a cinco años de prisión por negarse a combatir en Vietnam. La postura, inicialmente religiosa, pasó a ser un símbolo político. Despojado de su título y de su pasaporte, y prohibido de boxear durante tres años y medio, en su mejor momento, Alí se había convertido en el enemigo número uno de Estados Unidos. Negro, musulmán y antipatriota. El Congreso aprobó por 385 contra 19 votos que deshonrar la bandera sería crimen federal. Mil ciudadanos vietnamitas morían cada semana de guerra. Cien soldados estadounidenses morían por día. "Casi todos eran jóvenes hermanos negros y que un hombre mágico por fin se plantara y dijera no era un mensaje nuevo", dijo la poeta Sonia Sánchez. "Ver que Alí simplemente rechazaba el miedo dio coraje a mucha otra gente", agregó Bryant Gumbel, comentarista de TV. Hubo protestas en Guyana, Karachi, Londres y varias capitales africanas. Le escribieron Bertrand Russell y Jean Paul Sartre. Alí, elegante y carismático, era un símbolo, pero accesible y humano. En el momento más dramático, envuelto en pujas internas de los musulmanes negros y vigilado por el FBI, Alí mantuvo su humor inalterable. Y también sus trucos de magia y sus célebres poemas: "Seguiré cantando esta canción/No mataré a ningún Vietcong".

Tras la rehabilitación judicial, Alí, que volvió a pelear en medio de amenazas de bomba y del odio del establishment de Estados Unidos, no reclamó la devolución de la corona. La recuperó sobre el ring. Ese nuevo gesto lo convirtió en "The Greatest" (El más grande). Pero ya no era "más rápido que la luz". Y tampoco flotaba "como una mariposa" ni picaba "como una abeja". El parate de la suspensión, los combates violentos contra Foreman, Joe Frazier y Ken Norton, y también el prolongado final incluyeron demasiado castigo para el hombre que se jactaba de su belleza y se reía diciendo que él era "Dark Gable". Su imagen temblorosa por el Parkinson, encendiendo el pebetero en la fiesta de apertura de los Juegos Olímpicos de Atlanta 96, ovacionado de pie por todo el estadio, inició el camino de la santificación. En 1999 apareció en la Bolsa de Nueva York. En 2001, Hollywood estrenó la insulsa Alí, protagonizada por Will Smith. En 2002, Alí evitó responder en la HBO sobre Al-Qaeda. "No quiero decir nada que pueda herir mis negocios y las cosas que estoy haciendo", se excusó. Viajaba para causas benéficas y para explicarle al mundo musulmán la guerra en Afganistán. En 2004 apareció en el Superbowl y en el Juego de las Estrellas del béisbol, santuarios conservadores. IBM, Gillette y Adidas hicieron campañas con Alí y Taschen publicó en 2004 el libro GOAT, sobre su vida, con tapa de cuero de Louis Vutton y a un costo de 3000 dólares. Le pidieron un texto a Thomas Hauser, una de las personas que más cerca estuvieron del campeón. Hauser escribió que no tenía sentido "santificar" a Alí. Dijo que la rebelión de Alí cobraba aún más fuerza si se contaba el recorrido completo y se contextualizaba la época de su lucha, contradicciones incluidas. Su artículo fue excluido del libro.

Tiempos distintos, Estados Unidos tiene hoy su primer presidente negro. Barack Obama recordó la resistencia de Alí de negarse a combatir en Vietnam en un artículo que firmó para USA Today el 19 de noviembre de 2009, días antes de enviar más soldados a Afganistán. En 2010, en la ESPN, hoy propiedad de Disney, el periodista Bill Simmons dijo que la vuelta al golf de Tiger Woods, tras su tratamiento por "adicción al sexo", sería "más dura" que el retorno de Alí tras su sanción por negarse a ir a la guerra. "Alguna gente -dijo una vez el propio Alí- pensó que fui un héroe y otros que me equivoqué por negarme a ir a Vietnam, pero sólo actué según mi conciencia. No fue un problema de raza, porque el gobierno tiene un sistema en el que los hijos de los ricos van a la universidad y los de los pobres van a la guerra." Pero el gran orador ya no tiene voz. Y el bailarín eximio, para muchos el mejor boxeador de todos los tiempos, sufre Parkinson. El cronograma de la semana de festejos de los próximos días por su cumpleaños número 70 está dentro del proceso de seguir reescribiendo su histórica rebelión. "Es que ocultar todo lo que fue Alí -dijo el profesor Jeffrey Sammons en el libro Muhammad Alí. El legado perdido - sirve para ocultar todo lo que fue Estados Unidos."

Ezequiel Fernández Moores
Diario La Nación, 11 de enero de 2012

La imagen cenital de Cristina Kirchner vestida de negro junto al ataúd de su marido; el primer plano de la Presidenta doliente con sus hijos Máximo y Florencia Kirchner; la Plaza de Mayo colmada; gente llorando sobre la avenida Alem en el cortejo y despedida final del ex presidente... algunas imágenes de los últimos días sin duda quedarán grabadas en la memoria como íconos de la política nacional.


"La memoria no guarda películas, guarda fotografías", escribió alguna vez Milan Kundera. El conscripto que lloraba mientras hacía un saludo al pecho cuando pasaba el cortejo fúnebre de Juan Domingo Perón, el Che Guevara muerto con los ojos abiertos en Bolivia, Evita embalsamada junto al doctor Pedro Ara o Raúl Alfonsín dormido para siempre en su cajón abierto mientras su nieto le acariciaba amorosamente la cabeza son instantáneas que han quedado impresas en nuestro cerebro con más fuerza que ninguna secuencia de film o noticiero.

Esta vez no olvidaremos esa toma cenital que muestra a la Presidenta vestida de negro junto al ataúd cerrado y cubierto con la bandera argentina, la banda presidencial, el bastón de mando y dos pañuelos de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Allí reposaba Néstor Kirchner, y el fotógrafo de Presidencia lo inmortalizó en esa intimidad vertical que no pudo apreciarse desde la línea plana de la televisión.

El equipo de fotógrafos de Presidencia de la Nación lo comanda una leyenda viva: Víctor Bugge, que retrató a muchos jefes de Estado a lo largo de estos treinta años. Lo curioso es que muchas veces lo hizo a contramano de lo que se espera de un fotógrafo oficial: como un espía o un intruso. Esa escuela, ese ojo invasor pero invisible es el responsable de la foto que dio estos días la vuelta al mundo, que fue tapa de diarios extranjeros y que ya es un ícono de la política nacional.


También del retrato a quemarropa que se le arrancó a Cristina junto con sus hijos Máximo y Florencia Kirchner frente al féretro. Esa foto guarda una rara simetría: la Presidenta tiene abierta extrañamente la mano derecha y el ojo del lector lleva directo a las manos de Perón, que se alzan detrás, en una pintura de la galería de los Patriotas Latinoamericanos.

Este diario puso en la calle trece fotógrafos a lo largo de esas 48 horas increíbles. Al principio, nuestros reporteros gráficos luchaban con la marea humana, cruzando dificultosamente Plaza de Mayo, fotografiando cientos de rostros dolientes. Luego un fotógrafo buscó la terraza más alta, en un edificio ubicado detrás del Cabildo y parapetado allí mostró de día y de noche panorámicas de una muchedumbre incalculable. En la calle, todos fueron ayudados por la gente, que los alzaba para que hicieran una toma mejor o les ofrecían algún detalle: un cartel, un souvenir, una mueca.

¿Qué piensa un cirujano en el quirófano? Sólo piensa en su trabajo. La coraza profesional lo protege del dolor y del miedo. ¿Qué piensa un fotógrafo en esas circunstancias? Algo parecido, aunque la emoción puede jugarle una mala pasada. Le ocurrió, por ejemplo, a Silvana Colombo, una mujer valerosa que cubrió la salida del cortejo. Durante sus prolegómenos, entró en la plaza y sintió que la lluvia la mojaba. Había miles y miles de paraguas, una pantalla gigante que transmitía imágenes del interior de la Casa de Gobierno y un silencio insólito, pesado, masivo, sobrenatural.


Después bajó caminando hasta la avenida Alem y descubrió gente llorando contra el cordón y las vallas. Cuando los automóviles oficiales aparecieron en la avenida y vio tantas personas intentando abalanzarse sobre el coche de la viuda, Silvana Colombo sintió algo profundo. Sintió que estaba en un libro de historia. Y entonces se le cayó una lágrima. Y mientras la lágrima surcaba la mejilla, Silvana disparaba y disparaba, y seguía disparando con la vista nublada y brillante.

Sucedía en ese instante del arte y de la vida lo que el maestro total Henry Cartier-Bresson definía como milagro de su oficio: "Fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje". A veces el arte nos salva de la muerte.

Jorge Fernández Díaz
Diario La Nación, domingo 31 de octubre de 2010

La semana pasada se firmó el decreto que reglamenta la Ley 25.119 (sancionada en 1999) que finalmente pone en funcionamiento a la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional. Pablo Sirvén escribió sobre el tema en su columna dominical en La Nación, y Fernando Martín Peña salió a responderle en la web. Acá, la controversia.


Una cinemateca que duplica esfuerzos
Desde hace 61 años, funciona la que fundó Roland; ahora, la Presidenta creará una estatal.

Entre tanto tumulto informativo, pasó un poco inadvertido un hecho aparentemente insignificante, pero que no lo es tanto: la firma, el lunes último, del decreto reglamentario de la ley 25.119 que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain).

Lo llamativo es que esta norma -idea original de Fernando Solanas ("Pino")- fue vetada a mediados de 1999 por el entonces presidente Carlos Menem. Pero el Congreso insistió poco después y, si bien su texto fue sancionado con leves variantes, durmió el sueño de los justos hasta que vino a despertar en el febril impulso que en estos días le da el Poder Ejecutivo a intervenir más decisiva y polémicamente en el mundo de las comunicaciones argentinas (el avance sobre Papel Prensa, Fibertel y Cablevisión).

No es casual que con el monopolio estatal sobre la TV digital y el Fútbol para Todos, al Gobierno se le empiece a abrir fuerte el "apetito" por los contenidos.

El anunciado nacimiento de nuevas emisoras oficiales por cable, que vendrán a sumarse al siempre atractivo canal Encuentro, ha llevado al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) a firmar urgentes acuerdos para que la caldera de la producción propia empiece a funcionar (llamó a concursos de cortos y documentales terminados; puso en marcha un plan operativo de fomento y promoción de contenidos audiovisuales para TV digital y firmó un "convenio de colaboración" entre el Incaa y la Anses, etc.).


Estos movimientos, además, coinciden con otra feliz noticia bibliográfica. La semana pasada, saludábamos la aparición de un libro que recuperaba toda la historia de Radio Nacional. Ahora es el turno de brindar un gran aplauso a El cine cuenta nuestra historia / 200 años de historia, 100 años de cine (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Buenos Aires, 2010), un libraco de casi 500 páginas, en 16 capítulos escritos por expertos que repasan los hitos y fenómenos que lo atravesaron desde que echó a andar la producción nacional y profusamente ilustrado, todo en una impresión de excelente calidad. Tanto el libro de Radio Nacional como éste no llegarán al circuito comercial, lo cual supone una gran contrariedad para aquellos particulares que más que consultarlos sólo en bibliotecas públicas desearían conservarlo, tema que harían bien en resolver las autoridades disponiendo, aunque más no sea, de una partida limitada de ejemplares en algunas conocidas librerías.

En cuanto a que se sistematicen los esfuerzos para resguardar, reparar y preservar el material fílmico producido en nuestro país es algo que también produce alegría y satisfacción. No por casualidad, para la firma en la Casa de Gobierno, además del secretario de Cultura, Jorge Coscia, y la titular del Incaa, Liliana Mazure, concurrieron realizadores de la talla de Juan José Campanella y Luis Puenzo, y a la conferencia de prensa posterior en el hotel NH fueron más artistas y directores de cine que celebraron la novedad.

El Cinain, que nace como ente autárquico y autónomo dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Nación, organizará un museo nacional del cine argentino y se sostendrá primero con el 10% y después, con el 6% de los ingresos del Incaa, recibirá su acervo audiovisual y biblioteca y también lo que tenga al respecto el Fondo Nacional de las Artes.

¿Dónde se podría complicar la cosa? En el cariz de la "invitación" que la Cinain cursará a fundaciones, cineclubes, cinematecas, escuelas de cine y particulares que posean material fílmico a que lo depositen en ella y, peor todavía, la nada velada amenaza del artículo 8, que anuncia: "La Cinain tendrá poder de policía al efecto de obtener información sobre el estado de cualquier producto audiovisual nacional, si estuviese en el dominio público, y de copias que quedarán bajo su custodia".


La información de prensa distribuida por el Incaa para la ocasión incurre en un grave error, que no parece casual, cuando afirma que la Argentina es "uno de los países que no contaban con preservación y difusión de su patrimonio fílmico y audiovisual".

Es difícil desentrañar los motivos psicológicos, políticos y, probablemente, de envidias e ingratitudes que supone desconocer groseramente la inexistencia de la Cinemateca Argentina, encomiable iniciativa privada fundada por el crítico de cine Roland (Andrés Rolando Fustiñana) en 1949 y cuya esforzada labor en el paso del tiempo hasta hoy ha sido continuada por Guillermo Fernández Jurado, Marcela Cassinelli y un reducido grupo de colaboradores. A pesar de contar en su inventario con más de 22.000 títulos, las críticas microfilmadas de todas las películas estrenadas en nuestro país desde 1927 hasta la actualidad (más de 35.000) y notas periodísticas sobre 36.000 personalidades del cine mundial, una colección de 80.000 fotos y 250.000 afiches originales de películas, la Fundación Cinemateca Argentina ha sido ignorada por el Estado nacional y sólo se mantiene por el feliz acuerdo de décadas con la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, cuyos ciclos abastece, y algunas ventas que realiza al exterior como vasto banco de imágenes que es.

Reconocida mundialmente, la Cinemateca Argentina fue en 2009, en coincidencia con su 60º aniversario, sede del 65º Congreso Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y tanto la embajada de Francia, como el Instituto Goethe, distribuidores y coleccionistas particulares confían la custodia de sus materiales a esta institución.

En su editorial principal del martes 10 de julio de 2001, La Nación apuntaba, a propósito de su labor y de las acechanzas que la sobrevolaban, lo siguiente: "El Estado no debe tomar en sus manos aquellas funciones culturales que el sector privado está en condiciones de cumplir con mayor eficacia e idoneidad".

En varios países, las cinematecas nacieron de inquietudes particulares de cinéfilos y los Estados o se asomaron a esta actividad en forma tardía o directamente no sólo no se interesaron nunca, como la Argentina, sino que retacearon apoyo a la silenciosas y profusas actividades de entidades de la excelencia que ostenta la Cinemateca Argentina.

Ojalá que el nacimiento de la Cinemateca Nacional apenas sea una dispersión de esfuerzos y que la tentación del manotazo sobre los tesoros de la entidad creada por Roland, que funciona de manera continuada desde hace 61 años, no ocurra. Y, mejor aún, ojalá que, en cambio, se pueda dar una rica complementación entre la veterana cinemateca privada y la naciente estatal, respetando la identidad e independencia de aquella y sus bien ganados lauros.

Pablo Sirvén
Diario La Nación, domingo 5 de septiembre de 2010

Algunas precisiones sobre CINAIN
El domingo 5 de septiembre Pablo Sirvén utilizó una mayor parte de su columna Entrelíneas de La Nación para sospechar de los fines que persigue la reglamentación de la ley 25.119 de creación de la CINAIN (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional) y, de paso, para levantar las banderas de la Fundación Cinemateca Argentina (FCA), entidad privada que se opuso y se opone a la existencia de este nuevo organismo público. Lo que Sirvén dice allí es lo mismo que antes solían decir sin necesidad de voceros las autoridades de la FCA, Guillermo Fernández Jurado y su esposa Marcela Cassinelli.

Como es su costumbre desde hace décadas, Fernández Jurado y su señora aprovechan la ignorancia de quienes los entrevistan para prolongar equívocos. No acostumbran aclarar, por ejemplo, que la suya no es la única entidad de su tipo en nuestro país y que ni siquiera es la única vinculada a la FIAF (Federación Internacional de Archivos de Films). En la revisión del ilustre pasado de su entidad, Fernández Jurado olvida convenientemente recordar que todas las personalidades notables que la integraron terminaron por apartarse de la misma en abierto desacuerdo con su gestión, como sucedió con el historiador Jorge Miguel Couselo y hasta con el venerable Rolando Fustiñana “Roland”, que en sus últimos años no quería ni oír hablar de él.

Del mismo modo, cuando se queja de que el Estado no lo ayuda, omite recordar a sus interlocutores que recibió, por lo menos, subsidios por un millón y medio de pesos durante la primera gestión de Domingo Cavallo en el Ministerio de Economía, y otro medio millón durante la gestión de Manuel Antin en el Instituto Nacional de Cine. De este último monto, además, jamás rindió cuentas. Por otra parte, la Fundación Cinemateca Argentina tiene a su cargo desde hace décadas la programación de la sala municipal Leopoldo Lugones en condiciones económicas muy ventajosas mientras otras entidades se ven obligadas a someterse a los designios de la oferta y la demanda. La excelencia de su programación no se debe a las autoridades de Cinemateca Argentina, como sugiere Sirvén, sino al trabajo del excelente crítico Luciano Monteagudo, cuyo sueldo paga el Teatro Municipal Gral. San Martín. Según una fuente municipal, además, Fernández Jurado cobró hasta hace poco tiempo un importante salario como funcionario de la ciudad, de la época en que era director del Museo del Cine (aunque dejó de serlo hacia 1998), mientras otros empleados a su edad ya estaban jubilados.

Nada de esto es una acusación, desde luego, y no sería necesario señalarlo si Fernández Jurado no se quejara tanto del Estado. Ninguna otra entidad privada dedicada a la preservación y difusión del cine en Argentina recibió nunca toda esa ayuda pública.

Desde que comenzó a atacar el proyecto, Fernández Jurado repite ciegamente algunos argumentos falaces:

A - la CINAIN tendría facultades inadmisibles sobre la propiedad privada;
B - ya habría entidades (como la Fundación Cinemateca Argentina, claro) que cumplen el rol previsto para la CINAIN.

De ambas falacias se hace eco ahora Sirvén pese a que la realidad es más compleja, aunque también lleva más tiempo explicarla.

A - La CINAIN no tiene como fundamento apoderarse del patrimonio de nadie. Es una entidad con recursos para preservar y restaurar, lo que le permitirá hacer convenios con cualquiera de los organismos oficiales o privados que tengan archivos audiovisuales y asistirlos en tareas de mantenimiento que hasta ahora no han podido realizar por problemas de costo y especificidad. El Archivo General de la Nación, por ejemplo, tiene una importante cantidad de material audiovisual pero su presupuesto no le permite mantenerlo como corresponde porque además debe atender el cuidado de otras reservas documentales. La CINAIN podrá entonces proporcionar los recursos materiales para que ese material audiovisual esté en las mejores condiciones posibles, sin que deje de ser patrimonio del Archivo. La ley 25.119 menciona un "poder de policía", término jurídico de tono desafortunado que Fernández Jurado, su señora y Sirvén interpretan mal pero que tiene precedentes en la legislación de otros países menos obtusos. Es una atribución pensada para que la CINAIN pueda actuar dentro de un marco legal en caso de catástrofes como las que han provocado la pérdida de demasiado material en nuestro país. Si la CINAIN hubiera existido cuando cerraron los laboratorios Alex, por ejemplo, ese "poder de policía" le hubiera permitido tomar a su cargo todo el material que se arrojó a la calle, mucho del cual se perdió para siempre. Se trata de contar con la legitimidad necesaria para evitar las pérdidas materiales irreparables y no para avasallar los derechos de propiedad intelectual, que están debidamente salvaguardados en la ley para evitar malentendidos. En realidad, la idea es exactamente la contraria de la que preocupa a Sirvén: preservar copias y negativos fílmicos implica garantizar que los derechos de propiedad intelectual sigan vigentes. Argentina Sono Film es dueña de los derechos del film Goal! (Moglia Barth, 1936) pero no puede vendérselo a nadie porque no ha conservado copia. Lo patético es que esa situación y otros problemas relacionados con la falta de preservación adecuada, no se da sólo con materiales de 1936 sino también con obras mucho más recientes. Luis Puenzo encontró hongos en los negativos de La historia oficial, Fernando Solanas tuvo que encargar una restauración de su negativo de Los hijos de Fierro, Pablo Trapero no tiene una buena copia en 35mm. de Mundo grúa y siguen las firmas.

B - Es falso que exista en este momento entidad alguna que cumpla con los objetivos para los que fue creada la CINAIN. En Argentina no se preserva sino que, en el mejor de los casos, se guarda. Ningún archivo oficial o privado tiene las condiciones necesarias de temperatura y humedad controladas que garantizan la supervivencia del material audiovisual a largo plazo. Tampoco se restaura, porque "restaurar" implica por ejemplo tomar una copia mala u obsoleta de un film, repararla, sacar de allí un negativo y luego una copia nueva, con los costos de laboratorio del caso. La mayor parte de los trabajos de restauración o preservación que se han hecho en este país en los últimos veinte años no han sido financiados por la Cinemateca Argentina.

Además, así como ni el Fondo Nacional de las Artes, ni el Museo del Cine, ni el Archivo General de la Nación, ni la cinemateca del INCAA cuentan con las facilidades indispensables para cuidar como corresponde el material audiovisual, tampoco tienen los mínimos medios necesarios como para garantizar un buen acceso público al mismo. Cualquier productor, estudiante o simple curioso que haya tratado de encontrar un film que necesitaba o simplemente consultar un listado en alguno de los archivos argentinos sabe de qué estoy hablando.

Para Guillermo Fernández Jurado la palabra "acceso" es especialmente urticante: durante su larga gestión al frente del Museo Municipal del Cine se caracterizó por ocultar celosamente lo que allí se guardaba y basta con comparar sus actividades en ese organismo con la gestión previa de Jorge Miguel Couselo para ratificar la esterilidad de su política. Fue en 1992, durante su gestión, que la copia completa de Metrópolis llegó al Museo pero desde ese momento hasta su alejamiento seis años más tarde Fernández Jurado no sintió la curiosidad elemental de revisarla y así esas latas siguieron allí sin abrirse durante otra década. Demás está decir que esa política oscurantista ha caracterizado también a la Cinemateca Argentina, cuyos films propios están cada vez más ausentes de las exhibiciones de la sala Lugones, reemplazados por material de embajadas o por films en formato DVD. No sorprende, porque cuando Cavallo lo benefició con un millón y medio de dólares, Fernández Jurado no destinó ese dinero a cuidar sus películas sino que se apresuró a abrir una efímera escuela de cine que no tuvo una materia dedicada a la preservación en su currícula y que debió cerrar sin ver egresar a un solo alumno. Eso se llama tener las prioridades confundidas, como el tipo que se tira de un avión y se pone a atar los cordones de los zapatos antes que abrir al paracaídas.

Hay que decir una vez más que no sería necesario recordar nada de esto si no fuera porque el principal problema de Fernández Jurado y su señora no es ya que no hagan lo que materialmente no pueden, sino que tampoco permitan que otros lo intenten. Además de cuestionar reiteradamente con falacias a los que tratan de hacer lo que él no supo, en 2001 la FCA impulsó un proyecto, firmado por el entonces senador Leopoldo Moreau, para reemplazar la CINAIN con una comisión integrada por representantes de diversas entidades que tienen a su cargo archivos audiovisuales (el Museo Municipal del Cine, el Fondo Nacional de las Artes, el archivo General de la Nación, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y, por supuesto, la Cinemateca Argentina). Es decir, se pretendía dejar todo tal como estaba. Esta idea genial contó con el absurdo adicional de que Moreau ya estaba en el Congreso cuando allí se sancionó (dos veces, la segunda contra un veto de Menem) la ley 25.119 de creación de la CINAIN por unanimidad. En ese momento debimos ir con Manuel Antin a la Comisión de Cultura del Senado para explicar el ridículo de esa situación y así el proyecto no prosperó.

La ley de la CINAIN y su reglamentación no fue resultado de la improvisación sino que nació luego de varios años de analizar la situación local e internacional, de pedir oportuna asesoría a gente con experiencia en el tema (algunos de los cuales se negaron a darla, como Fernández Jurado), de pasar por todas y cada una de las fatigosas instancias que corresponden a un proyecto de ley cultural en Argentina. Hace más de medio siglo que la Cinemateca Argentina existe pero no ha podido evitar que el patrimonio audiovisual argentino llegue hasta hoy en estado de emergencia: todos los días se pierden películas, es decir, documentos de nuestra cultura. La política de Fernández Jurado tuvo todas las oportunidades pero ha fracasado. Es hora de probar otra cosa.

Fernando Martín Peña
Lunes 6 de septiembre de 2010

Arles. En el lobby del célebre hotel Nord Pinus, todo gira alrededor de uno de los desnudos fotografiados más célebres de Helmut Newton: Charlotte Rampling en 1973, fumando y bebiendo en un cuarto con espejos dorados que todavía se reserva para los toreros cuando vienen a las ferias taurinas de esta ciudad.

El impactante desnudo ocupa una pared entera, y las otras paredes tienen grandes imágenes de mujeres en Kenia igualmente escasas de vestimenta, tomadas por el célebre fotógrafo de África, Peter Brandt. Cuelgan entre vitrinas que exhiben brillantes trajes de matador, a veces, ligeramente ensangrentados, y las cartas que Hemingway, Picasso, Maria Callas, Henry James y Graham Greene escribían y recibían cuando se alojaban aquí. Pero nadie actúa como si algo de esto llamara la atención.

Poco puede sorprender en un hotel ligeramente bizarro y románticamente decadente, que en los 50 y en los 60 fuera regenteado por un equilibrista y su mujer, cantante de cabaret. Hoy, los hijos dilectos de la ciudad, Christian Lacroix y los Gypsy Kings, son asiduos concurrentes, junto con corpulentos ciclistas alemanes octogenarios que lo usan de parada en sus giras por Francia.
Pero, sobre todo, ocurre que la fotografía en Arles -en la que una de las calles céntricas se llama Robert Doisneau en honor al popular fotógrafo parisino- está ya totalmente integrada en la vida cotidiana.

En septiembre, concluyó su punto álgido, el festival anual de fotografía, con proyecciones entre las ruinas romanas de la ciudad. Durante los 80, apasionados fans peregrinaban aquí con sus Leica colgando del cuello y tiraban tomates o incendiaban las pantallas sobre las que se proyectaban fotos que no les resultaban lo suficientemente avant-garde.

Y aunque hoy todo es más tranquilo, cuando Willy Ronis, pocas semanas atrás, pasó por Arles para dar una conferencia justo antes de morir hizo hincapié en una experiencia. Mientras le hablaba a una masa de conmovidos seguidores, el último de los grandes de la fotografía francesa de posguerra relató el autorretrato que hizo sonriendo como un niño mientras se tiraba de un paracaídas a los 85 años y cuando, en tierra, apenas podía moverse con la ayuda de un bastón.

Por Juana Libedinsky
Diario La Nación, domingo 4 de octubre de 2009

En Uruguay, un plan del gobierno entrega una laptop a cada alumno y a cada maestro del nivel primario. Es el primer país del mundo en lograr que todos los chicos tengan acceso a Internet.

Pensar un país donde todos los alumnos de las escuelas primarias tengan su propia computadora portátil con conexión a Internet inalámbrica tiene sabor a utopía. Sin embargo, Uruguay se convertirá dentro de dos semanas en el primer país del mundo en lograrlo.

De los 2360 colegios primarios estatales en todo el territorio, sólo resta que reciban su computadora los alumnos de 33 escuelas de Montevideo. Así, el plan Ceibal, que lanzó el gobierno de Tabaré Vázquez hace tres años, está por cumplir la ambiciosa meta de que cada chico y cada maestro de primaria del país tengan su laptop con banda ancha.

A media hora del centro histórico de Montevideo está la escuela 95, en la localidad de La Boyada, dentro de un asentamiento conocido como "la isla", porque allí no hay club ni supermercado ni cíber, y sólo pasa un colectivo. La directora de la escuela, Flora Fernández, enfatiza la descripción de la zona para señalar la importancia de que cada alumno tenga su computadora con Internet inalámbrica, en un contexto social en el que "la única referencia de la familia y de los chicos es la escuela".

Desde el INTI (Instituto Nacional de Tecnología Industrial de la Argentina), una felicitación y abrazo fraterno al LATU (Laboratorio Tecnológico del Uruguay), a su director, Ing. Miguel Brechner y a todos sus técnicos y profesionales, impulsores del llamado "Plan Ceibal" (Conectividad Educativa de Informática Básica para el Aprendizaje en Línea), cumpliendo con sensibilidad y eficiencia las instrucciones del Presidente Tabaré Vázquez.

Un espejo donde los argentinos y latinoamericanos podemos y debemos mirarnos. La esperanza y el futuro se construyen, y los hermanos orientales lo están haciendo y demostrando con la humildad y capacidad que los honra. Cada computadora costó en promedio 185 dólares y el total del programa unos 250 dólares por chico. Hoy 385.000 alumnos de primaria tienen su computadora y 18.000 docentes han sido capacitados en su uso pleno... ¿No se puede?

Ing. Enrique Martínez, profesionales, técnicos y trabajadores del INTI.

Video del INTI sobre el Plan Ceibal

Más información: http://www.ceibal.edu.uy/