Nido de caranchos

Un amable periodista del Europeo me hizo algunas preguntas relativas al debate sobre los problemas lingüísticos que separan artificialmente a los literatos de los periodistas y a los periodistas de los futbolistas. Sin embargo, mis preguntas han sido recortadas en la rotativa (¡debido a las exigencias periodísticas!) y han perdido sustancia. Como el tema me interesa, me gustaría retomarlo con un poco de calma y con plena responsabilidad sobre mis palabras.

¿Qué es una lengua? "Un sistema de signos", responde hoy, con toda exactitud, el semiólogo.

Pero ese "sistema de signos" no es sólo ni necesariamente una lengua escrita-hablada (ésta que usamos aquí y ahora, yo escribiendo y tú, lector, leyendo).

Los "sistemas de signos" pueden ser muchos. Pongamos un ejemplo: tú, lector, y yo nos encontramos en una habitación donde están presentes también Ghirelli y Brera, y tú quieres decirme de Ghirelli algo que Brera no debe escuchar. Entonces no puedes hablarme por medio del sistema de signos verbales, debes adoptar forzosamente otro sistema de signos, por ejemplo, el de la mímica. Entonces empiezas a gesticular con los ojos y la boca, a agitar las manos, a hacer movimientos con los pies, etc. Eres el "codificador" de un discurso "mímico" que yo descifro: eso significa que tenemos en común un código "italiano" de un sistema de signos mímico.

Otro sistema de signos no verbal es el de la pintura; o el del cine; o el de la moda (objeto de estudio de un maestro en este campo, Roland Barthes), etc. El juego del fútbol es un "sistema de signos", una lengua no verbal. ¿A qué viene todo esto (sobre lo que volveré esquemáticamente más adelante)? La querelle (controversia) que enfrenta el lenguaje de los literatos con el de los periodistas es falsa. Y el problema es otro.

Veamos. Cada lengua (sistema de signos escritos-hablados) posee un código general. Pensemos en el italiano: tú, lector, y yo al usar este sistema de signos nos comprendemos porque el italiano es nuestro patrimonio común, "una moneda de cambio". Sin embargo, cada lengua se articula a través de varias sublenguas cada una de las cuales tiene un subcódigo: así pues, los italianos médicos se comprenden entre sí –cuando hablan su jerga especializada– porque cada uno de ellos conoce el subcódigo de la lengua médica; los italianos teólogos se comprenden entre ellos porque poseen el subcódigo de la jerga teológica, etc. También la lengua literaria es una lengua jergal que posee un subcódigo (en poesía, por ejemplo, en vez de decir "speranza" se puede decir "speme" [N. de la R.: Ambas se traducen como esperanza en español], pero ninguno de nosotros se sorprende de esta cosa extraña, porque todos sabemos que el subcódigo de la lengua literaria italiana requiere y admite que en poesía se usen latinismos, arcaísmos, apócopes, etc.).

El periodismo no es más que una rama menor de la lengua literaria, para entenderlo nos valemos de una especie de subcódigo. En breve, los periodistas no son más que escritores que, para vulgarizar y simplificar conceptos y representaciones, se valen de un código literario, digamos –sin salir del ámbito deportivo– de segunda división. También el lenguaje de Brera es de segunda división respecto al lenguaje de Carlo Emilio Gadda y de Gianfranco Contini.

Y el de Brera es, quizá, el caso más noblemente cualificado del periodismo deportivo italiano.

Por lo tanto, no existe conflicto "real" entre escritura literaria y escritura periodística: es esta segunda la que, tan servil como siempre y enaltecida ahora por su empleo en la cultura de masas (¡no popular!), tiene pretensiones un poco soberbias, de parvenu (entrometido). Pero pasemos al fútbol.

El fútbol es un sistema de signos, o sea, un lenguaje. Tiene todas las características fundamentales del lenguaje por excelencia, al que nosotros nos hemos remitido como término de comparación, esto es, el lenguaje escrito-hablado.

De hecho, las "palabras" del lenguaje del fútbol se forman exactamente igual que las palabras del lenguaje escrito-hablado. Ahora bien, ¿cómo se forman estas últimas? Se forman a través de lo que se denomina "doble articulación", o sea, a través de las infinitas combinaciones de los "fonemas" que, en italiano, son las veintiuna letras del alfabeto.

Los "fonemas", por tanto, son las "unidades mínimas" de la lengua escrito-hablada. ¿Queremos divertirnos definiendo la unidad mínima de la lengua del fútbol? Veamos: "Un hombre que usa los pies para chutar un balón" es la unidad mínima: el "podema" (por continuar la broma). Las infinitas posibilidades de combinación de los "podemas" forman las "palabras futbolísticas" y el conjunto de las "palabras futbolísticas" forma un discurso, regulado por auténticas normas sintácticas.

Los "podemas" son veintidós (casi igual que los fonemas): las "palabras futbolísticas" son potencialmente infinitas, porque infinitas son las posibilidades de combinación de los "podemas" (en la práctica, los pases de balón entre jugador y jugador); la sintaxis se expresa en el "partido", que es un auténtico discurso dramático.

Los codificadores de este lenguaje son los jugadores, nosotros, en las gradas, somos los descodificadores y, por lo tanto, compartimos un mismo código.

Quien no conoce el código del fútbol no entiende el "significado" de sus palabras (los pases) ni el sentido de su discurso (un conjunto de pases).

No soy ni Roland Barthes ni Greimas, pero como aficionado, si quisiera, podría escribir un ensayo mucho más convincente que esta nota sobre la "lengua del fútbol". Pienso, además, que se podría escribir también un bonito ensayo titulado Propp aplicado al fútbol: porque, naturalmente, como toda lengua, el fútbol tiene su momento puramente "instrumental", rigurosa y abstractamente regulado por el código y su momento "expresivo".

En efecto, toda lengua se articula en varias sublenguas, cada una de las cuales posee un subcódigo. Pues bien, en la lengua del fútbol se pueden hacer también distinciones de este tipo: el fútbol adquiere subcódigos desde el momento en que deja de ser puramente instrumental y se hace expresivo.

Puede haber un fútbol como lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético.

Para explicarme, pondré –anticipando las conclusiones- algunos ejemplos: Bulgarelli4 juega al fútbol en prosa: es un "prosista realista". Riva juega un fútbol poético: es un poeta "realista". Corso juega un fútbol poético, pero no es un "poeta realista": es un poeta un poco maudit (maldito), extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa: pero la suya es una prosa poética, de "elzevir".

También Mazzola es un elzeviriano que podría escribir en el Corriere della Sera, pero es más poeta que Rivera: de vez en cuando interrumpe la prosa e inventa enseguida dos versos fulgurantes.

Quiero aclarar que no hago distinción de valor entre la prosa y la poesía, se trata de una división puramente técnica.

Sin embargo, entendámonos, la literatura italiana, sobre todo la reciente, es la literatura de los "elzevirios" elegantes y extremadamente estetizantes. Su fondo es casi siempre conservador y un poco provinciano... en fin, democristiano. Todos los lenguajes que se hablan en un país, incluso las jergas más arcanas, comparten un terreno común: la "cultura" de ese país, su actualidad histórica.

Por razones de cultura y de historia, el fútbol de algunos pueblos es fundamentalmente prosaico: prosa realista o prosa estetizante (este último es el caso de Italia), mientras que el fútbol de otros pueblos es fundamentalmente poético.

En el fútbol hay momentos que son exclusivamente poéticos: los momentos del "gol". Cada gol es siempre una invención, es siempre una perturbación del código: todo gol es "ineluctabilidad", fulguración, estupor, irreversibilidad. Precisamente como la palabra poética. El máximo goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. En este momento lo es Savoldi4. El fútbol que expresa más goles es el fútbol más poético.

También el regate es de suyo poético (aunque no "siempre" como la acción del gol). De hecho, el sueño de todo jugador (que todo espectador comparte) es arrancar del centro del campo, driblar a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, cabe imaginar algo sublime en el fútbol es precisamente esto. Pero no sucede jamás. Es un sueño (que sólo he visto realizar en Maghi del pallone, de Franco Franchi, que, aunque sea a un nivel rústico, ha conseguido resultar perfectamente onírico).

¿Quiénes son los mejores regateadores del mundo y los mejores goleadores? Los brasileños. Por lo tanto, su fútbol es un fútbol poético: de hecho, en él todo está basado en el regate y en el gol.

El catenaccio8 y la triangulación (que Brera llama geometría) es un fútbol de prosa: se basa en la sintaxis, en el juego colectivo y organizado, esto es, en la ejecución razonada del código. Su único momento poético es el contraataque que culmina en un "gol" (que, como hemos visto, no puede más que ser poético). En definitiva, el momento poético del fútbol parece ser (como siempre) el momento individualista (regate y gol; o pase inspirado).

El fútbol en prosa es el del sistema (el fútbol europeo): su esquema es el siguiente:

El "gol" se encomienda a la "conclusión" de la que, a ser posible, se encarga un "poeta realista" como Riva, pero debe derivar de una organización de juego colectivo, basado en una serie de pases "geométricos" ejecutados según las reglas del código (Rivera en esto es perfecto; a Brera no le gusta porque se trata de una perfección un poco estetizante y no realista, como ocurre con los centrocampistas ingleses o alemanes). El fútbol poético es el del fútbol latinoamericano. Su esquema es el siguiente:

La realización de este esquema requiere una capacidad monstruosa de driblar (algo que en Europa se repudia en nombre de la "prosa colectiva") y cualquiera puede inventar el gol desde cualquier posición. El regate y el gol son los momentos individualistas-poéticos del fútbol; por eso el fútbol brasileño es un fútbol de poesía. Sin hacer juicios de valor, en un sentido puramente técnico, en México la poesía brasileña ha ganado a la prosa estetizante italiana.

Pier Paolo Pasolini

Ahora, con la proyección en una de las cinematecas más importantes del mundo, gracias a la invitación de la docente y documentalista Cecilia Fiel, que dicta clases en la UNAM, se ratifica la vigencia y el interés por MATANZA, que en su momento fue calificada como "veneno puro para las clases dominantes", obtuvo premios en Nueva York y fue exhibida en el Bafici 2002.