Confitería Ideal, Suipacha casi Corrientes.
Bar notable de la ciudad de Buenos Aires.
A pedido del público, una guía caranchera para saber programar entradas en tu blog. ¡El futuro es nuestro!
Jornada histórica en el fútbol argentino: River se fue a la segunda división por primera vez en su historia, al empatar con Belgrano como local. Independiente y Boca, los únicos que jamás jugaron en la B.
Gentileza La Caldera del Diablo
Gentileza La Caldera del Diablo
Spike Jonze dirigió un cortometraje basado en el tercer disco de una de las mejores bandas nuevas, Arcade Fire. De allí surgió el video que fue corte difusión del tema que da nombre al álbum, The suburbs.
El director Spike Jonze se unió a uno de los mejores grupos nuevos, Arcade Fire, para crear un cortometraje de 30 minutos, inspirado en el tercer álbum de la banda, The suburbs. De él se desprende el video del tema que da nombre y abre el disco.
Co-escrito por Jonze y Will Butler, de Arcade Fire, el corto Scenes from the suburbs fue presentado en el 61º Festival de Cine de Berlín, a mediados de febrero. En él un narrador recuerda sus memorias de adolescente viviendo en los suburbios, sus experiencias con amigos y la forma en que los años los distancian.
El director Spike Jonze se unió a uno de los mejores grupos nuevos, Arcade Fire, para crear un cortometraje de 30 minutos, inspirado en el tercer álbum de la banda, The suburbs. De él se desprende el video del tema que da nombre y abre el disco.
Co-escrito por Jonze y Will Butler, de Arcade Fire, el corto Scenes from the suburbs fue presentado en el 61º Festival de Cine de Berlín, a mediados de febrero. En él un narrador recuerda sus memorias de adolescente viviendo en los suburbios, sus experiencias con amigos y la forma en que los años los distancian.
de Alejandro Aguado
(La Duendes, Comodoro Rivadavia, 2011, 84 páginas)
En el prólogo que el dibujante y guionista Alejandro Aguado denomina “Introhistorieta” se aclara que “Patagonia cuenta con un corpus propio de (...) una bibliografía de narrativa, poesía e investigaciones académicas. La historieta, de a poco, comienza a aportar a ese corpus”. Más adelante se añade que “Van a encontrar, todo en historieta, crónicas, ficciones basadas en hechos reales, historietas de género humorístico o ficciones específicamente de aventuras”. El artista más adelante ensaya una suerte de definición de la región: “abundan los fantasmas del pasado, ruinas de boliches, pueblos extintos, cementerios con ocupantes anónimos”.
Se observa en el grafismo una concepción autónoma de la historieta, completamente independiente de la ilustración y de las artes plásticas. La frecuentación de los grandes maestros le permite al dibujante aplicar con creatividad los blancos y negros plenos, encontrar la forma de globo de diálogo más expresiva y, además, contribuir a la agilidad y el dinamismo de la narración con numerosos cuadritos mudos. También realiza un inteligente empleo de la onomatopeya de modo que sea a la vez un valioso recurso y una suerte de registro de las fuerzas telúricas. Hay una búsqueda constante del enfoque original, tanto en los planos generales como en los planos detalle: las viñetas y la composición de las páginas están estudiadas con sumo cuidado. Es evidente un manejo superior de la figura humana en ciertas angulaciones audaces de los personajes. La gráfica no se repite y se adapta, para potenciarlos, a los distintos guiones. El resultado es un libro de bellas imágenes que transmiten el aura de misterio y de aventura de la Patagonia.
No se desaprovecha la oportunidad para denunciar el saqueo y la expoliación que sufrieron los indígenas por parte de los conquistadores españoles primero, y por los terratenientes argentinos apoyados por el ejército después.
Se homenajea a historietistas que visitaron la Patagonia, como H. G. Oesterheld y Guillermo Saccomanno, y el caso especial de Dante Quinterno, que se inspiró allí para la creación de su genial Patoruzú.
El libro incluye una sección con guionistas invitados de la talla de Jorge Morhain, que aportó un sugestivo y poético trabajo, “Piedra que habla”, sobre Somuncurá, una inmensa meseta volcánica cuyos enigmas el dibujante subraya acudiendo al gris. Carlos Casalla –“prócer vivo de la historieta nacional” y creador del célebre El Cabo Savino-, en esta oportunidad en calidad de guionista compone “El tirador”, de un desarrollo circular expuesto con una gráfica vigorosa: la contrapicada de la última viñeta es un hallazgo. El texto de Oenlao (Carlos Scherpa), en “Thalcave y Julio Verne”, bromea sobre Los hijos del capitán Grant porque el protagonista considera improbables a varios de los sucesos relatados en la novela. “Un amor austral” (el guión es de mi autoría), está basado en una leyenda narrada por el Perito Moreno, captada en su espíritu por el arte de Aguado.
Como epílogo, el historietista presenta bocetos y fotografías de paisajes de la zona.
Estamos ante un libro imprescindible para quien desee adentrarse en las maravillas de la Patagonia; asimismo representa un emotivo tributo a los pueblos originarios.
Germán Cáceres
(La Duendes, Comodoro Rivadavia, 2011, 84 páginas)
En el prólogo que el dibujante y guionista Alejandro Aguado denomina “Introhistorieta” se aclara que “Patagonia cuenta con un corpus propio de (...) una bibliografía de narrativa, poesía e investigaciones académicas. La historieta, de a poco, comienza a aportar a ese corpus”. Más adelante se añade que “Van a encontrar, todo en historieta, crónicas, ficciones basadas en hechos reales, historietas de género humorístico o ficciones específicamente de aventuras”. El artista más adelante ensaya una suerte de definición de la región: “abundan los fantasmas del pasado, ruinas de boliches, pueblos extintos, cementerios con ocupantes anónimos”.
Se observa en el grafismo una concepción autónoma de la historieta, completamente independiente de la ilustración y de las artes plásticas. La frecuentación de los grandes maestros le permite al dibujante aplicar con creatividad los blancos y negros plenos, encontrar la forma de globo de diálogo más expresiva y, además, contribuir a la agilidad y el dinamismo de la narración con numerosos cuadritos mudos. También realiza un inteligente empleo de la onomatopeya de modo que sea a la vez un valioso recurso y una suerte de registro de las fuerzas telúricas. Hay una búsqueda constante del enfoque original, tanto en los planos generales como en los planos detalle: las viñetas y la composición de las páginas están estudiadas con sumo cuidado. Es evidente un manejo superior de la figura humana en ciertas angulaciones audaces de los personajes. La gráfica no se repite y se adapta, para potenciarlos, a los distintos guiones. El resultado es un libro de bellas imágenes que transmiten el aura de misterio y de aventura de la Patagonia.
No se desaprovecha la oportunidad para denunciar el saqueo y la expoliación que sufrieron los indígenas por parte de los conquistadores españoles primero, y por los terratenientes argentinos apoyados por el ejército después.
Se homenajea a historietistas que visitaron la Patagonia, como H. G. Oesterheld y Guillermo Saccomanno, y el caso especial de Dante Quinterno, que se inspiró allí para la creación de su genial Patoruzú.
El libro incluye una sección con guionistas invitados de la talla de Jorge Morhain, que aportó un sugestivo y poético trabajo, “Piedra que habla”, sobre Somuncurá, una inmensa meseta volcánica cuyos enigmas el dibujante subraya acudiendo al gris. Carlos Casalla –“prócer vivo de la historieta nacional” y creador del célebre El Cabo Savino-, en esta oportunidad en calidad de guionista compone “El tirador”, de un desarrollo circular expuesto con una gráfica vigorosa: la contrapicada de la última viñeta es un hallazgo. El texto de Oenlao (Carlos Scherpa), en “Thalcave y Julio Verne”, bromea sobre Los hijos del capitán Grant porque el protagonista considera improbables a varios de los sucesos relatados en la novela. “Un amor austral” (el guión es de mi autoría), está basado en una leyenda narrada por el Perito Moreno, captada en su espíritu por el arte de Aguado.
Como epílogo, el historietista presenta bocetos y fotografías de paisajes de la zona.
Estamos ante un libro imprescindible para quien desee adentrarse en las maravillas de la Patagonia; asimismo representa un emotivo tributo a los pueblos originarios.
Germán Cáceres
A mediados de los sesenta el rock era puro empuje, una potente afirmación de la sexualidad y una exteriorización de si mismo orientada hacia el mundo y el oyente. Pero con la psicodelia el rock se volvió oceánico, estratosférico: un paisaje sonoro que envolvía y subsumía al oyente. El LSD, un catalizador de las cualidades espaciales de la música, coincidió con los avances técnicos que posibilitaron que esa misma espacialidad fuera realzada y amplificada (sonido estéreo, consolas de 24 canales, uso del estudio de grabación "como un instrumento"). El rock perdía su dureza, se convertía en un medio en el cual el oyente se encontraba suspendido y cobijado como dentro de un útero.
Uno de los momentos fundantes del nacimiento de las psicodelia, "Purple Haze" (1967) de Jimi Hendrix, parece haberse ori¬ginado en una fantasía de regresión uterina. En esa canción, Jimi Hendrix, el "besador del cielo", se muestra consumido por un in¬fierno de sensualidad que inspira tanto temor como deseo, una mixtura de amor y apocalipsis. En un libro llamado Electric Gypsy, Harry Shapiro y Caesar Glebbeek revelaron que "Purple Haze" fue directamente influenciada por el interés de Hendrix en las creencias religiosas de una tribu nativa norteamericana, los Hopi. En la cosmología hopi una de las cuatro fases de la creación era Qoyangnuptu, la era del Púrpura Oscuro. Una entidad llamada Mujer Araña aglutinóla tierra al mezclada con su saliva (el mar), concibiendo así el primer mundo bajo el agua, donde la luz se propaga como una "btuma púrpura". Para Hendrix esta frase evoca el método que aplicaba en su infancia para huir de una vida familiar problemática, inestable. "De alguna manera -escriben Shapiro y Glebbeek-, Jimi se encontraba flotando, mirándose a sí mismo desde lo alto, sabiendo que no estaba dormido sino a la deriva, a través de la bruma de otra dimensión, el plano astral, en busca de algo que nunca pudo identificar". ¿Quizás la tranquilidad perdida del idilio amniótico?
A lo largo de su obra, Jimi Hendrix fantaseó con escapar de la alienación terrenal, a veces ascendiendo al espacio exterior ("Third Stone from the Sun"), otras sumergiéndose en el agua. En "1983 ... (A Merman I Should Turn to Be)", de Electric Ladyland (1968), Hendrix busca refugiarse de un mundo en guerra huyendo al fondo del océano en un submarino mágico. Ignorando a los escépticos que dicen con sorna que es imposible que un hombre sobreviva bajo el agua, Hendrix desconoce el principio de realidad patriarcal que lo privó originalmente del Edén acuático del útero. Tanto en esta canción como en su secuela, "Moon, Turn the Tides ... Gendy, Gendy, Away", Hendrix se anticipa al dub y a la música ambient al usar efectos de estudio para crear una versión auditiva de la Gran Barrera de Coral: estrías de sonido como luces que refractan bajo el agua, racimos de riffs que se precipitan y dispersan como cardúmenes de peces tropicales, titilan como estrellas de mar y se dilatan cual anémonas.
Fragmento de "Navegar entre estrellas. Cosmic rock" (1994), incluido en Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas (2010), de Simon Reynolds.
Uno de los momentos fundantes del nacimiento de las psicodelia, "Purple Haze" (1967) de Jimi Hendrix, parece haberse ori¬ginado en una fantasía de regresión uterina. En esa canción, Jimi Hendrix, el "besador del cielo", se muestra consumido por un in¬fierno de sensualidad que inspira tanto temor como deseo, una mixtura de amor y apocalipsis. En un libro llamado Electric Gypsy, Harry Shapiro y Caesar Glebbeek revelaron que "Purple Haze" fue directamente influenciada por el interés de Hendrix en las creencias religiosas de una tribu nativa norteamericana, los Hopi. En la cosmología hopi una de las cuatro fases de la creación era Qoyangnuptu, la era del Púrpura Oscuro. Una entidad llamada Mujer Araña aglutinóla tierra al mezclada con su saliva (el mar), concibiendo así el primer mundo bajo el agua, donde la luz se propaga como una "btuma púrpura". Para Hendrix esta frase evoca el método que aplicaba en su infancia para huir de una vida familiar problemática, inestable. "De alguna manera -escriben Shapiro y Glebbeek-, Jimi se encontraba flotando, mirándose a sí mismo desde lo alto, sabiendo que no estaba dormido sino a la deriva, a través de la bruma de otra dimensión, el plano astral, en busca de algo que nunca pudo identificar". ¿Quizás la tranquilidad perdida del idilio amniótico?
A lo largo de su obra, Jimi Hendrix fantaseó con escapar de la alienación terrenal, a veces ascendiendo al espacio exterior ("Third Stone from the Sun"), otras sumergiéndose en el agua. En "1983 ... (A Merman I Should Turn to Be)", de Electric Ladyland (1968), Hendrix busca refugiarse de un mundo en guerra huyendo al fondo del océano en un submarino mágico. Ignorando a los escépticos que dicen con sorna que es imposible que un hombre sobreviva bajo el agua, Hendrix desconoce el principio de realidad patriarcal que lo privó originalmente del Edén acuático del útero. Tanto en esta canción como en su secuela, "Moon, Turn the Tides ... Gendy, Gendy, Away", Hendrix se anticipa al dub y a la música ambient al usar efectos de estudio para crear una versión auditiva de la Gran Barrera de Coral: estrías de sonido como luces que refractan bajo el agua, racimos de riffs que se precipitan y dispersan como cardúmenes de peces tropicales, titilan como estrellas de mar y se dilatan cual anémonas.
Fragmento de "Navegar entre estrellas. Cosmic rock" (1994), incluido en Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas (2010), de Simon Reynolds.
El milagro del encuentro de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman, ese verdadero acto de gracia que avivó su creatividad e hizo que tomara otra dirección, ejemplifica de un modo casi misterioso la manera en que "una carta siempre llega a su destino". El telón de fondo de la historia es bien conocido: en 1947, en la cumbre de su fama como la principal estrella de Hollywood, Ingrid Bergman vio Roma ciudad abierta (Roma cittá aperta) y Paisá ({idem), las dos obras maestras neorrealistas de Rossellini, en un pequeño cine de Nueva York. Profundamente conmovida, le escribió una carta que atestigua su relación transferencial con él, aún antes de que se conocieran personalmente, un caso de amor antes de la primeva vista. Estaba obsesionada con la idea de ayudarlo a ganar una bien merecida fama internacional, poniendo su estrellato a disposición de él; de modo que se ofreció para cualquier papel, si es que tenía alguno para una actriz sueca que hablaba con fluidez el inglés, un poco de alemán y sólo dos palabras de italiano: "Ti amo" (¡Te amo!). Sin embargo, una serie de accidentes estuvo a punto de impedir que su carta llegara hasta Rossellini:
Un italiano que ella conoció en los Estados Unidos le dijo que podía comunicarse con Rossellini escribiéndole a los Estudios Minerva. Luego, la sede del estudio se incendió, justo después de que llegara la carta; rebuscando entre las cenizas, la encontraron, pero cuando el estudio trató de ponerse en contacto con Rossellini, éste cortó la comunicación, dado que en ese momento había una disputa entre ellos. Cuando, por fin, la carta se las arregló para llegar a él, hizo que su secretaria la tradujera del inglés, y luego le preguntó quién era Ingrid Bergman. Una vez notificado de su fama internacional, se apresuró a contestarle con un telegrama urgente el 8 de mayo, su cumpleaños, diciéndole que era "absolutamente cierto que había soñado hacer un film con usted"... (1)
¿Una mentira lisa y llana, una zalamería oportunista, o no? ¡Qué pensar, entonces, del hecho de que en el film más famoso de Rossellini, Roma ciudad abierta, de 1945, los dos personajes negativos centrales, la nazi lesbiana y el torturador de la Gestapo, se llamaran Ingrid y Bergman? En cierto modo, Rossellini ya había tenido, efectivamente, sueños sobre el tema "Ingrid Bergman"... ¿Qué pensó al recibir una carta firmada por una persona cuyo nombre condensaba dos cabales personificaciones del mal en su film? (...) Ingrid Bergman ingresó así en la vida de Rossellini con el impacto traumático de un acto: si bien su carta se presentó como una sacudida, su lugar dentro del espacio simbólico de Rossellini ya había sido tomado mucho tiempo antes.
(1) Peter Brunette, Roberto Rossellini (Oxford: Oxford University Press 1987m p. 375)
Fragmento del libro de Slavoj Zizek ¡Goza tu sintoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood - Ediciones Nueva Visión SAIC, Buenos Aires 1994 (Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out - Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1992)
Un italiano que ella conoció en los Estados Unidos le dijo que podía comunicarse con Rossellini escribiéndole a los Estudios Minerva. Luego, la sede del estudio se incendió, justo después de que llegara la carta; rebuscando entre las cenizas, la encontraron, pero cuando el estudio trató de ponerse en contacto con Rossellini, éste cortó la comunicación, dado que en ese momento había una disputa entre ellos. Cuando, por fin, la carta se las arregló para llegar a él, hizo que su secretaria la tradujera del inglés, y luego le preguntó quién era Ingrid Bergman. Una vez notificado de su fama internacional, se apresuró a contestarle con un telegrama urgente el 8 de mayo, su cumpleaños, diciéndole que era "absolutamente cierto que había soñado hacer un film con usted"... (1)
¿Una mentira lisa y llana, una zalamería oportunista, o no? ¡Qué pensar, entonces, del hecho de que en el film más famoso de Rossellini, Roma ciudad abierta, de 1945, los dos personajes negativos centrales, la nazi lesbiana y el torturador de la Gestapo, se llamaran Ingrid y Bergman? En cierto modo, Rossellini ya había tenido, efectivamente, sueños sobre el tema "Ingrid Bergman"... ¿Qué pensó al recibir una carta firmada por una persona cuyo nombre condensaba dos cabales personificaciones del mal en su film? (...) Ingrid Bergman ingresó así en la vida de Rossellini con el impacto traumático de un acto: si bien su carta se presentó como una sacudida, su lugar dentro del espacio simbólico de Rossellini ya había sido tomado mucho tiempo antes.
(1) Peter Brunette, Roberto Rossellini (Oxford: Oxford University Press 1987m p. 375)
Fragmento del libro de Slavoj Zizek ¡Goza tu sintoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood - Ediciones Nueva Visión SAIC, Buenos Aires 1994 (Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out - Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1992)
Aunque vaya poca gente, el lugar sea chico, la difusión pésima y todo parezca ir barranca abajo, Francisco Bochatón sigue demostrando que le sobran las canciones lindas para compartir y tiene una gran banda acompañándolo.Hasta disfrutamos la cita a Arjona en "Ustedes dos"...
Los temas fueron grabados en Baruyo Bar, Buenos Aires, el jueves 9 de junio de 2011. Acá podés ver la apoteósica "primera vez" de "La vuelta entera", a fines del año pasado en La Trastienda, junto con otras perlas de la colección.
Los temas fueron grabados en Baruyo Bar, Buenos Aires, el jueves 9 de junio de 2011. Acá podés ver la apoteósica "primera vez" de "La vuelta entera", a fines del año pasado en La Trastienda, junto con otras perlas de la colección.
Tres grandísimas películas recientes pero poco revisionadas. Wong Kar-Wai, Cristoffer Boe y Bernardo Bertolucci, las firmas enamoradas. Siempre en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.
Miércoles 15 de junio - 20 horas
CON ÁNIMO DE AMAR
(Fa yeung nin wa, Hong Kong/Francia, 2000, color, 98 minutos)
Dirección: Wong Kar-WaiElenco: Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung, Rebecca Pan, Liu Chum y Siu Ping-Lam.
Wong kar-Wai construye en el Hong Kong de 1962 un melodrama sencillo y cotidiano, narrado con una destreza visual sorprendente para terminar hablando de las relaciones personales, la amistad y el amor.
Mejor actor (Tony Leung) y Mejor Fotografía (Christopher Boyle) en el festival de Cannes.
Miércoles 29 de junio - 20 horas
RECONSTRUCCIÓN DE UN AMOR(Reconstruction, Dinamarca, 2003, color, 91 minutos)
Elenco: Nikolaj Lie Kaas, Maria Bonnevie, Krister Henriksson, Nicolas Bro, Ida Dwinger, Helle Fagralid, Isabella Miehe-Renard, Malene Schwartz y Peter Steen.
Un amor triangular contado como un rompecabezas en el que intervienen la casualidad y el destino. La reconstrucción implica mucho más que lo sentimental, y dependerá de las decisiones del protagonista.
Premio "Cámara de oro" y "Mirada joven" en el festival de Cannes 2003.
Sábado 2 de julio - 20 horas
CAUTIVOS DEL AMOR
(Besieged, Gran Bretaña / Italia, 1998, color, 93 minutos)
Dirección: Bernardo Bertolucci.
Elenco: Thandie Newton, David Thewlis, Claudio Santamaría, John C. Ojwang, Massimo De Rossi, Cyril Nri, Paul Osul y Veronica Lazar.
Una mujer africana debe emigrar dejando a su marido preso por el dictador que asedia a su país. En Italia trabaja en la casa de un pianista británico que pronto caerá enamorado. Conmovedora, elegante, inolvidable.
Cineclub La Rosa, Austria 2154. Más información: www.cineclublarosa.blogspot.com
Cineclub La Rosa, Austria 2154. Más información: www.cineclublarosa.blogspot.com
Llega a los cines Alfredo Li Gotti. Una pasión cinéfila, el documental de Roberto Ángel Gómez que muestra la vida del cineclubista y coleccionista cinematográfico.
Alfredo Li Gotti es uno de los más importantes coleccionistas de cine de la Argentina.
Con mucho esfuerzo y sin abandonar el trabajo de toda la vida, pudo alcanzar un sueño surgido desde la voluntad de exhibir
y compartir su material: tener su propia sala cinematográfica en su casa. En ese espacio mágico, enorme y sorprendente, proyecta gratuitamente sus películas desde hace más de 20 años.
Otros coleccionistas, cinéfilos, críticos, y familiares, nos permiten conocer en profundidad la vida de Alfredo, y al mismo tiempo, nos revelan el fascinante mundo del coleccionismo cinematográfico.
Alfredo Li Gotti, a los 85 años, mantiene viva su pasión cinéfila. Constituyendo, una verdadera metáfora existencial, que trasciende el ámbito de la pantalla para adquirir un carácter universal, enteramente humano.
Estreno junio 2011
Malba.Cine - Av. Figueroa Alcorta 3415
Domingo 5, 12, 19 y 26 de junio y domingo 3 de julio, a las 18 horas
Cine Cosmos-UBA - Av. Corrientes 2046
Jueves 9, viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de junio, a las 18 horas.
Jueves 16, viernes 17, sábado 18 y domingo 19 de junio, a las 17 horas.
Alfredo Li Gotti. Una pasión cinéfila
(Argentina, 2010, Color/ByN, 77 minutos)
Guión y Dirección: Roberto Ángel Gómez
Fotografía y Cámara: Emiliano Penelas
Producción: Roberto Ángel Gómez
Jefe de Producción: Daniel Guzmán
Edición: Christian Stauffacher
Diseño y Mezcla de Sonido: Gino Gelsi
Postproducción de Imagen: Rodrigo Silvestri
Música Original: Pablo Yanis
Foto Fija: Vanesa Pereira
Página web: http://www.unapasioncinefila.com.ar/
Alfredo Li Gotti es uno de los más importantes coleccionistas de cine de la Argentina.
Con mucho esfuerzo y sin abandonar el trabajo de toda la vida, pudo alcanzar un sueño surgido desde la voluntad de exhibir
y compartir su material: tener su propia sala cinematográfica en su casa. En ese espacio mágico, enorme y sorprendente, proyecta gratuitamente sus películas desde hace más de 20 años.
Otros coleccionistas, cinéfilos, críticos, y familiares, nos permiten conocer en profundidad la vida de Alfredo, y al mismo tiempo, nos revelan el fascinante mundo del coleccionismo cinematográfico.
Alfredo Li Gotti, a los 85 años, mantiene viva su pasión cinéfila. Constituyendo, una verdadera metáfora existencial, que trasciende el ámbito de la pantalla para adquirir un carácter universal, enteramente humano.
Estreno junio 2011
Malba.Cine - Av. Figueroa Alcorta 3415
Domingo 5, 12, 19 y 26 de junio y domingo 3 de julio, a las 18 horas
Cine Cosmos-UBA - Av. Corrientes 2046
Jueves 9, viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de junio, a las 18 horas.
Jueves 16, viernes 17, sábado 18 y domingo 19 de junio, a las 17 horas.
Alfredo Li Gotti. Una pasión cinéfila
(Argentina, 2010, Color/ByN, 77 minutos)
Guión y Dirección: Roberto Ángel Gómez
Fotografía y Cámara: Emiliano Penelas
Producción: Roberto Ángel Gómez
Jefe de Producción: Daniel Guzmán
Edición: Christian Stauffacher
Diseño y Mezcla de Sonido: Gino Gelsi
Postproducción de Imagen: Rodrigo Silvestri
Música Original: Pablo Yanis
Foto Fija: Vanesa Pereira
Página web: http://www.unapasioncinefila.com.ar/
Hace pocos días asistí a una representación de Tita, una vida en tiempo de tango, protagonizada por Nacha Guevara.
Más allá del excelente nivel de producción, del gran Favero y su orquesta, del magnetismo de la protagonista y de serios desniveles en el elenco (salvados sean Alejandro Vázquez como Discépolo, Julio Balmaceda, Oscar Martínez Pey, Pablo Rojas y Diego Gauna, entre ellos), el espectáculo asombra por la poca rigurosidad con que se manejó la reconstrucción del personaje en cuestión y, por consecuencia, del entorno histórico en que se desarrolló su vida. A saber:
a) En el cuadro Aprendiendo a escribir, Tita aparece en un patio de un conventillo, con un maestro que le enseña a escribir. Muy cerca de Rosa… de lejos, pero a gran distancia de la verdad. La propia Merello contó que, a sus veinte años, uno de sus amantes le enseñó a leer y escribir con la ayuda del diario La Nación. Una de sus biógrafas le pone nombre y apellido al caballero: Simón Irigoyen Iriondo. “Casado, pituco, rico, generoso”. Así aprendió Tita que “la a tiene colita, la o es redonda y la e parece un firulete”. Como se ve, la realidad fue más rica que esta ficción lavada.
b) Cuadro Don Juan Tenorio. Se pasan los títulos de la película en los que se ven los nombres de los tres protagonistas: Luis Sandrini, Virginia Luque, Tita Merello, como para que no queden dudas acerca de quiénes se va a hablar inmediatamente.
Luego, la escena, en la que se pinta a Virginia (Doña Inés), como una actriz tonta, superficial e incapaz de retener la letra en verso de Zorrilla. Sandrini hace un intento de toqueteo con ella y, como consecuencia, puede fijar la letra; Tita los descubre. Lamentable todo. 1) Virginia Luque no era esa partiquina inepta que pintan, sino una de las actrices jóvenes más promisorias de aquel momento, como quedó demostrado con la potente carrera que desarrolló a posteriori. 2) Sandrini y Virginia no tuvieron nunca relación sentimental alguna. Si lo que se quiso fue demostrar el espíritu seductor del actor, no se debió precisar este episodio tan inexacto.
c) En la obra, se menciona que Tita le fue infiel a Luis y él a ella, pero tendenciosamente, la dramaturgia deja establecido que fue Sandrini, en definitiva, el malo de esa historia. Los que conocieron aquella relación, saben que eso no fue así.
d) En el cuadro La prohibición, se le informa a Tita sobre una lista de figuras prohibidas por el golpe militar de 1955. En ella se mencionan a: Fanny Navarro, Hugo del Carril, Nelly Omar, Elina Colomer, Juan Carlos Thorry, Francisco Petrone, Sabina Olmos, Zully Moreno, Enrique Muiño, Luis César Amadori y la propia Tita. Bien, pero… ¿Petrone prohibido al ser derrocado Perón? Si hubo dos figuras emblemáticas que no pudieron seguir trabajando en el país a raíz de no adherir al peronismo, esas figuras fueron Libertad Lamarque y Francisco Petrone. Con el agravante, en el caso de este último, que su exilio fue tremendamente doloroso en lo económico y, desde su partida vía Bolivia hasta su llegada a México, debió soportar vicisitudes dignas de ser plasmadas alguna vez en un libro o por nuestro cine y teatro. Quiero decir, en definitiva, que poner a Petrone en esa lista más que un error es una afrenta.
e) Tras el cuadro Prohibición, se desarrolla Cumpleaños (Tita apaga sola una velita de su torta de cumpleaños) y en el siguiente cuadro, La vuelta al escenario, Hugo del Carril la invita, en un teatro, a cantar, en una especie de reivindicación hacia ella. Se la ve canosa, con anteojos oscuros y sus manos tiemblan (como lo estuvo, en la realidad, treinta años después). Canta El choclo. El texto quiere dejar indicado que tras el derrocamiento de Perón comienza la decadencia de Merello.
Las cosas no se desarrollaron así. En la realidad, Hugo invita a Tita a cantar en parques de diversiones (Parque Retiro, por ej.) ante la imposibilidad de seguir actuando. Así se ganan la vida, mientras Tita soporta estar interdicta, acusada de un negociado del té (del que finalmente salió absuelta).
Tras ese periplo con Hugo, y al comprobar que continúa impedida de trabajar en su país, viaja a México y actúa en el Teatro Caballero, donde desarrolló una breve temporada, además de hacer presentaciones en la televisión mexicana, protagonizando Antes del desayuno, drama breve de Eugene O’Neill y El niño y la niebla de Rodolfo Usigli.
Levantada su proscripción (a dos años de la caída del peronismo), el 15 de noviembre de 1957, retornó a la Argentina para preparar el montaje de Amorina de Eduardo Borrás, con la que debutó en marzo de 1958 en el Teatro Buenos Aires.
Siguió triunfando en nuestro teatro: Miércoles de ceniza de Luis Basurto (1959); Estrellas en el Avenida (con Del Carril y Mores, 1961);); La Moreira de Juan Carlos Ghiano (1962); El andador de Norberto Aroldi (con Ernesto Bianco, 1966); En vivo y en desnudo de Hugo y Gerardo Sofovich (1973).
Volvió al cine: Amorina (Premio a la Mejor Actriz de 1960); Ritmo nuevo y vieja ola (inolvidable en el episodio Vieja ola, 1965), Los hipócritas (1965), La Madre María (1974), Los miedos (1980).
Renovó su popularidad en la televisión: Sábados Circulares de Mancera y el éxito obtenido reactualizó su imagen y determinó la concreción de su propio ciclo: Charlando con Tita.
En conclusión, no es verdad que el golpe del `55 pudo con Tita. Tita siguió siendo Tita.
Como dijo una actriz en la noche del estreno de la obra de Nacha: “Los autores se dieron cuenta de que se pasaban con el tiempo; decretaron el ocaso de Merello con el golpe de Aramburu y le dieron un final efectivo a la obra. ¿Qué eso no tiene rigurosidad histórica?, ¿Y a quien le importa?".
Con la desmedida licencia de ficcionar, Tita, una vida en tiempo de tango resulta un pastiche (bien envuelto, eso sí), que no se merecían ni Tita Merello, ni quienes tuvieron que ver con su vida, ni los espectadores que asisten al Metropolitan.
Nacha y Cía. debieron haber recordado al Negro Olmedo cuando decía: "Si vamos a hacerlo, hagámoslo bien".
Mario Gallina
PD) Hay otras perlitas que suman más imprecisiones, pero que vamos a aceptar (por mínimas), en función del “derecho a ficcionar”:
a) Tita aparece como auxiliando a Sandrini al comprarle ropa pero cuando empezaron su relación, Luis era una estrella y no necesitaba eso de la Merello (se confundieron con un episodio de la primera relación pública de Luis (¿o lo entecruzaron torpemente?).
B) Mal puede haber terminado (en 1955) la relación Merello-Sandrini, cuando ella filmaba Mercado de Abasto, dado que terminaron en 1949.
c) Cuando le comunican a Tita su prohibición, aparece con Corbata pero su famoso perro no existía por entonces.
Más allá del excelente nivel de producción, del gran Favero y su orquesta, del magnetismo de la protagonista y de serios desniveles en el elenco (salvados sean Alejandro Vázquez como Discépolo, Julio Balmaceda, Oscar Martínez Pey, Pablo Rojas y Diego Gauna, entre ellos), el espectáculo asombra por la poca rigurosidad con que se manejó la reconstrucción del personaje en cuestión y, por consecuencia, del entorno histórico en que se desarrolló su vida. A saber:
a) En el cuadro Aprendiendo a escribir, Tita aparece en un patio de un conventillo, con un maestro que le enseña a escribir. Muy cerca de Rosa… de lejos, pero a gran distancia de la verdad. La propia Merello contó que, a sus veinte años, uno de sus amantes le enseñó a leer y escribir con la ayuda del diario La Nación. Una de sus biógrafas le pone nombre y apellido al caballero: Simón Irigoyen Iriondo. “Casado, pituco, rico, generoso”. Así aprendió Tita que “la a tiene colita, la o es redonda y la e parece un firulete”. Como se ve, la realidad fue más rica que esta ficción lavada.
b) Cuadro Don Juan Tenorio. Se pasan los títulos de la película en los que se ven los nombres de los tres protagonistas: Luis Sandrini, Virginia Luque, Tita Merello, como para que no queden dudas acerca de quiénes se va a hablar inmediatamente.
Luego, la escena, en la que se pinta a Virginia (Doña Inés), como una actriz tonta, superficial e incapaz de retener la letra en verso de Zorrilla. Sandrini hace un intento de toqueteo con ella y, como consecuencia, puede fijar la letra; Tita los descubre. Lamentable todo. 1) Virginia Luque no era esa partiquina inepta que pintan, sino una de las actrices jóvenes más promisorias de aquel momento, como quedó demostrado con la potente carrera que desarrolló a posteriori. 2) Sandrini y Virginia no tuvieron nunca relación sentimental alguna. Si lo que se quiso fue demostrar el espíritu seductor del actor, no se debió precisar este episodio tan inexacto.
c) En la obra, se menciona que Tita le fue infiel a Luis y él a ella, pero tendenciosamente, la dramaturgia deja establecido que fue Sandrini, en definitiva, el malo de esa historia. Los que conocieron aquella relación, saben que eso no fue así.
d) En el cuadro La prohibición, se le informa a Tita sobre una lista de figuras prohibidas por el golpe militar de 1955. En ella se mencionan a: Fanny Navarro, Hugo del Carril, Nelly Omar, Elina Colomer, Juan Carlos Thorry, Francisco Petrone, Sabina Olmos, Zully Moreno, Enrique Muiño, Luis César Amadori y la propia Tita. Bien, pero… ¿Petrone prohibido al ser derrocado Perón? Si hubo dos figuras emblemáticas que no pudieron seguir trabajando en el país a raíz de no adherir al peronismo, esas figuras fueron Libertad Lamarque y Francisco Petrone. Con el agravante, en el caso de este último, que su exilio fue tremendamente doloroso en lo económico y, desde su partida vía Bolivia hasta su llegada a México, debió soportar vicisitudes dignas de ser plasmadas alguna vez en un libro o por nuestro cine y teatro. Quiero decir, en definitiva, que poner a Petrone en esa lista más que un error es una afrenta.
e) Tras el cuadro Prohibición, se desarrolla Cumpleaños (Tita apaga sola una velita de su torta de cumpleaños) y en el siguiente cuadro, La vuelta al escenario, Hugo del Carril la invita, en un teatro, a cantar, en una especie de reivindicación hacia ella. Se la ve canosa, con anteojos oscuros y sus manos tiemblan (como lo estuvo, en la realidad, treinta años después). Canta El choclo. El texto quiere dejar indicado que tras el derrocamiento de Perón comienza la decadencia de Merello.
Las cosas no se desarrollaron así. En la realidad, Hugo invita a Tita a cantar en parques de diversiones (Parque Retiro, por ej.) ante la imposibilidad de seguir actuando. Así se ganan la vida, mientras Tita soporta estar interdicta, acusada de un negociado del té (del que finalmente salió absuelta).
Tras ese periplo con Hugo, y al comprobar que continúa impedida de trabajar en su país, viaja a México y actúa en el Teatro Caballero, donde desarrolló una breve temporada, además de hacer presentaciones en la televisión mexicana, protagonizando Antes del desayuno, drama breve de Eugene O’Neill y El niño y la niebla de Rodolfo Usigli.
Levantada su proscripción (a dos años de la caída del peronismo), el 15 de noviembre de 1957, retornó a la Argentina para preparar el montaje de Amorina de Eduardo Borrás, con la que debutó en marzo de 1958 en el Teatro Buenos Aires.
Siguió triunfando en nuestro teatro: Miércoles de ceniza de Luis Basurto (1959); Estrellas en el Avenida (con Del Carril y Mores, 1961);); La Moreira de Juan Carlos Ghiano (1962); El andador de Norberto Aroldi (con Ernesto Bianco, 1966); En vivo y en desnudo de Hugo y Gerardo Sofovich (1973).
Volvió al cine: Amorina (Premio a la Mejor Actriz de 1960); Ritmo nuevo y vieja ola (inolvidable en el episodio Vieja ola, 1965), Los hipócritas (1965), La Madre María (1974), Los miedos (1980).
Renovó su popularidad en la televisión: Sábados Circulares de Mancera y el éxito obtenido reactualizó su imagen y determinó la concreción de su propio ciclo: Charlando con Tita.
En conclusión, no es verdad que el golpe del `55 pudo con Tita. Tita siguió siendo Tita.
Como dijo una actriz en la noche del estreno de la obra de Nacha: “Los autores se dieron cuenta de que se pasaban con el tiempo; decretaron el ocaso de Merello con el golpe de Aramburu y le dieron un final efectivo a la obra. ¿Qué eso no tiene rigurosidad histórica?, ¿Y a quien le importa?".
Con la desmedida licencia de ficcionar, Tita, una vida en tiempo de tango resulta un pastiche (bien envuelto, eso sí), que no se merecían ni Tita Merello, ni quienes tuvieron que ver con su vida, ni los espectadores que asisten al Metropolitan.
Nacha y Cía. debieron haber recordado al Negro Olmedo cuando decía: "Si vamos a hacerlo, hagámoslo bien".
Mario Gallina
PD) Hay otras perlitas que suman más imprecisiones, pero que vamos a aceptar (por mínimas), en función del “derecho a ficcionar”:
a) Tita aparece como auxiliando a Sandrini al comprarle ropa pero cuando empezaron su relación, Luis era una estrella y no necesitaba eso de la Merello (se confundieron con un episodio de la primera relación pública de Luis (¿o lo entecruzaron torpemente?).
B) Mal puede haber terminado (en 1955) la relación Merello-Sandrini, cuando ella filmaba Mercado de Abasto, dado que terminaron en 1949.
c) Cuando le comunican a Tita su prohibición, aparece con Corbata pero su famoso perro no existía por entonces.
